WOJCIECH KARPIŃSKI
Spotkania z Gustawem Herlingiem‑Grudzińskim

Gustaw Herling‑Grudziński w Maisons‑Laffitte, 1987. Dzięki uprzejmości Wojciecha Karpińskiego


WOJCIECH KARPIŃSKI
Spotkania z Gustawem Herlingiem‑Grudzińskim

Pierwsze spotkanie nastąpiło przed półwieczem, pod koniec lat pięćdziesiątych. Utrwaliło się w pamięci na zawsze. Chodziłem wtedy do liceum Reytana w Warszawie. Siedziałem w jednej ławce z moim przyjacielem Stasiem Małkowskim, dzisiaj znanym księdzem, wówczas żywym chłopcem o wybitnych zdolnościach do nauk ścisłych. Jego rodzice, wiedziałem o tym, przyjaźnili się z Juliuszem Poniatowskim, przedwojennym ministrem rolnictwa, który wrócił niedawno z emigracji. Przywiózł ze sobą bibliotekę. Byłem już wtedy po lekturze Zniewolonego umysłu Miłosza i Dziennika Gombrowicza, lecz Inny świat pozostawał dla mnie książką legendarną. Wiedziałem o niej z audycji Wolnej Europy, ale nie udało mi się dotąd uzyskać do niej dostępu. Poprosiłem Stasia o jej zdobycie. Przyniosłem do domu jak tajemny skarb. Miałem przed sobą londyńskie wydanie Gryfu w ciemnoczerwonej okładce z przedmową Bertranda Russella. Czytałem z wypiekami na policzkach. Tej nocy już nie zasnąłem. Nad ranem wyszedłem na balkon naszego mieszkania na Narbutta. Robiło się jasno. Patrzyłem na znajomy skwer, na szare domy, z uczuciem trudnym do zdefiniowania i wówczas, i teraz, lecz bardzo wyraźnym, że dostrzegam znajome widoki nowymi oczami, zmieniony przez niedawną lekturę. Otworzyło się we mnie okno na inny świat, świat Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, narzucający się umysłowi i sercu z niezwykłą mocą. Ta książka dołączyła natychmiast do moich „książek zbójeckich”, tych lektur sekretnych, które powodowały, że czułem się bardziej suwerenny, choć cień Innego Świata przygniatał. Urok owocu zakazanego, dzieła obłożonego szczególną anatemą przez komunistyczne władze, sprzyjał intensywnemu odbiorowi, ale od pierwszych stron doszło do mnie, że mam przed sobą nie tylko książkę politycznie śmiałą, lecz arcydzieło literatury, znakomite spełnienie polskiej prozy. Książkę żywą, mówiącą do mnie o moich sprawach, naprawdę książkę zbójecką, wdzierającą się w serce, w rozum, w pamięć, w wyobraźnię. Od pierwszej lektury wiedziałem: spotkałem znakomitego pisarza. Trzeba powiedzieć mocniej: spotkałem żywego pisarza. Tego właśnie szukałem: żywego głosu.

Okładka pierwszego wydania „Innego świata”,
Londyn, 1953. Domena publiczna


To doświadczenie sprawdzało się przy kolejnych powrotach do Innego świata. Książka pozostawała żywa. Widziałem i narratora, i inne postaci. Wierzyłem w ich istnienie. Podziwiałem mistrzowskie przeplatanie stylu podniosłego i niskiego, złączenie wysokich wymagań moralnych i przenikliwej obserwacji, celność analizy intelektualnej i umiejętność malowania natury człowieka. Podbiła mnie przede wszystkim zdumiewająca plastyczność opisów – ten płaski szkolny termin, nic już w moim poczuciu nieznaczący, nabrał życia przy lekturze Innego świata. Wielkość tej książki sprawdzała się dla mnie w tym, że potrafiłem  z o b a c z y ć  inny świat, nie tylko scenerię obozową, także wewnętrzny świat autora. Oglądałem pejzaże, portrety psychologiczne, namalowane wspaniale, ale właśnie  n a m a l o w a n e  – słowami. Nie były jedynie wywodem, jedynie notatką, jedynie ilustracją tez. To były utrwalone w języku obrazy człowieka, człowieczeństwa. Na kartach tej książki zobaczyłem cienie, odcienie, kolory, doszły do mnie dźwięki, zapachy, momenty przerażenia i olśnienia, rozpacz i nadzieja. Tak, nawet gdy opisywał momenty straszne, nie był to człowiek porażony, nie był to świat pozbawiony barw, pragnień, błędów, zwycięstw i porażek.


Świat żywy, choć inny, człowiek żywy, żywy pisarz. Takim go spotkałem na stronach Innego świata w tamtą warszawską noc sprzed lat, takim pozostał w tym dziele, gdy do niego powracałem, takim wychodził ku mnie z innych tekstów, jakże odmiennych od tego pierwszego arcydzieła. Wiedział, że nie może po prostu powtórzyć dokonania, które było z istoty rzeczy jedyne.


W Innym świecie opisał porażający świat obozów. I przedstawił żywego człowieka, który potrafi mówić o świecie koncentracyjnym. Lechoń w Dzienniku uderzająco trafnie określił wyjątkowość literackiego dokonania Herlinga: to więzień, który ma proustowską pasję analizy. Powiedzieć by się chciało: to były więzień, który przeszedł przez doświadczenia literackie i Dostojewskiego, i Conrada, i Henry Jamesa. Inny świat działa złączeniem literackiego kunsztu i siły moralnego przesłania. Uderza bujność i trafność opisów. Książka miała się początkowo nazywać Umarli za życia, a przecież pulsuje życiem.

Gustaw Herling‑Grudziński, więzienie w Grodnie, 1940. Domena publiczna


Starałem się dostać do ręki wszystko, co autor Innego świata napisał. Skrzydła ołtarza zostały mi pożyczone niedługo po ich opublikowaniu w Instytucie Literackim, na początku lat sześćdziesiątych. Uderzyła mnie literacka maestria obu opowiadań, odważna niezawisłość wobec literackich fasonów. A jednak umieszczone pod włoskim niebem historie oglądałem jakby za szklaną szybą, jakby opowiadał je ktoś pozbawiony władzy swobodnej mowy. Zwłaszcza Wieża, silniej działająca, była ujęta w wiele cudzysłowów, otwarcie wyznawanej fikcji, przytoczenia. Traktowała właściwie o tym, że swojego świata autor nie może w pełni przedstawić. Zdolność opowiadania, tak przekonująco obecna w Innym świecie, zdaje się niedostępna. W przejmujący sposób opisany został niedowład głosu.


Co najbardziej uderzyło w kunsztownym cienkim tomie prozy? Wyszukana stylizacja. Herling stworzył język, którym stara się dotrzeć do własnego świata, do granic ludzkiego doświadczenia, odsłonić korzenie samotności. Może jest to zamierzenie nieosiągalne? Posługuje się przecież głosem cudzym, wplata we własną opowieść historię trędowatego z Aosty, którą znalazł na kartach francuskiego pisarza z pierwszej połowy XIX wieku, Xavier de Maistre’a. Był to język epoki rozchwiania kryteriów. Jerzy Stempowski zwrócił uwagę na celność wyboru stylistycznego punktu odniesienia przez Herlinga. Tak właśnie, cofając się do czasów zamętu i ucząc się od tych, którzy potrafili wówczas znaleźć dystans do opisywanych przez siebie spraw, tak tylko można podjąć wysiłek prawdziwego wyjścia z milczenia, odzyskać władzę mowy. To przecież było zamierzenie Herlinga, od początku działalności twórczej. Tym wysiłkom pozostał wierny przez cały czas, wówczas gdy starał się zmierzyć z zagrożeniem zewnętrznym, z Innym Światem, i wówczas, gdy zmagał się z wewnętrznymi lękami, rozdarciami.


Skrzydła ołtarza pokazały, że potrafi się zdobyć na niezawisłość wobec dzisiejszych mód, nie tylko ideologicznych, także artystycznych. Wszakże czyni to w bardzo oryginalny sposób. Nie odrzuca wszelkiej tradycji. Nie wybiera drogi czystego buntu. Nie wierzy w siłę nagiego krzyku. Narzucił sobie bardzo wcześnie mocne ograniczenia formalne. Pobiera lekcję u tych, którzy w przeszłości zmagali się z niedowładem języka. Swoistość drogi Herlinga, widoczna doskonale w Wieży, polega na tym, że stawiając sztuce bardzo wysokie wymagania, nie przestał nigdy wierzyć w jej uzdrowicielską moc. Jego twórczość, jego życie, przynoszą wyjątkową w naszej epoce lekcję, jak można duchowo żywym powrócić z Innego Świata, jak można walczyć zwycięsko o odzyskanie władzy mowy.


Wieża kończy się otwartym wyznaniem własnych ograniczeń artystycznych: „Nie żałuję, że nie udało mi się napisać opowieści o mieszkańcu Wieży. Gdyby nie było w życiu ludzkim na ziemi rzeczy, wobec których nasza wyobraźnia rozkłada ręce, musielibyśmy w końcu złorzeczyć rozpaczy przenikającej literaturę, zamiast szukać w jej utworach nadziei”. A przecież nie znaki rozpaczy zachowałem w żywej pamięci z tego tekstu, lecz delikatną i czystą linię opowieści, jakby to była wyblakła i cenna rycina. Herling umieszcza na ścianach pokoju, w którym znalazł stary egzemplarz włoskiego tłumaczenia opowieści Xavier de Maistre’a, cztery dzieła Piranesiego: „Kto widział bodaj raz w życiu jego sztychy, ten wie, że Piranesi gustował w ruinach i potrafił z nich wydobyć akcent ciała odpadającego od kości. W uczonej dysertacji o jego Więzieniach Aldous Huxley pisze, że wyrażają «doskonałą bezcelowość»: «schody nie prowadzą donikąd, stropy nie podpierają niczego»”. Nie potrafię dzisiaj odtworzyć, czy szkic Huxleya o Piranesim czytałem wcześniej niż Wieżę, w każdym razie to Piranesi, jakim pokazał go przywołany przez Huxleya de Quincey, wciąż wspinający się po schodach urywających się raptownie w pustkę, oddaje znakomicie duchowe przesłanie noweli Herlinga.


Przytoczony w Wieży dwuwiersz angielskiego XIX-wiecznego poety Jamesa Thompsona zapamiętałem na zawsze:

For life is but a dream whose shapes return
Some frequently, some seldom, some by night…

Życie jako sen, życie niemożliwe do wyraźnego uchwycenia, a przecież zawierające ważny sens, domagające się odcyfrowania – ten motyw, pojawiający się w noweli, będącej w pewnej warstwie wyznaniem granic języka i literatury, niemożności, a w każdym razie zasadniczej trudności, wyjścia z milczenia, ten motyw przewijać się będzie przez całą późniejszą twórczość Herlinga. Opowiada uchwycone w nocnym świetle sny, czasem koszmarne, czasem wspaniałe. Stara się z twarzy, krajobrazów, ludzkich historii cieniście, niby we śnie, rysujących się w pamięci i wyobraźni, uchwycić choćby zarys tylko życia, choćby tylko odbicie w przyćmionym zwierciadle nocnych rojeń.


Z Pietà dell’Isola, drugiego opowiadania składającego się na Skrzydła ołtarza, utkwiły mi w pamięci przede wszystkim dwa zapożyczenia, tak umiejętnie wplecione w utwór, że stały się dla mnie jego ważną częścią. Opowiadanie otwiera motto z Franza Kafki, fragment listu do Oskara Pollaka, po niemiecku. To motto też pasuje do całego dzieła Herlinga. Wskazuje na autorskie ambicje i porażki. Pojawia się ono jak leitmotiv w Dzienniku pisanym nocą, już w polskim brzmieniu: „Jesteśmy opuszczeni jak zabłąkane dzieci w lesie. Kiedy stoisz przede mną i patrzysz na mnie, co wiesz o moich bólach i co ja wiem o twoich? A gdybym padł przed tobą na kolana i płakał, i opowiadał, co wiedziałbyś o mnie więcej niż o piekle, które ktoś określił ci jako gorące i straszne? Już dlatego my, ludzie, powinniśmy stać naprzeciw siebie tak zamyśleni i współczujący jak przed wejściem do piekła”. Przecież to z innej perspektywy, z perspektywy rozpaczy, ujęty podobny problem ograniczeń mowy jak ten, ukazany w Liście lorda Chandosa Hofmannsthala (też bliskim Herlingowi). Co da się wypowiedzieć z ludzkiego doświadczenia? Jak można przekazać drugiemu własny ból, a i własną radość? A przecież przed laty udało się to Herlingowi. Nie mógł mieć wątpliwości, że Inny świat stanowi zwycięstwo także w walce z niemotą, to było prawdziwe wyjście z milczenia, przeniesienie – na drugi brzeg nocy – snów i jawy obozowych dni.

Andrea Mantegna „Święty Sebastian”, Luwr. Domena publiczna


Drugie spotkanie na kartach tego opowiadania, które utkwiło mi mocno w pamięci i przeniknęło na trwałe do mojej wrażliwości, to dosłownie obraz: Święty Sebastian Mantegni. Prawie niezauważalnie jego opis wpisany został w tok narracji. „Doktor przymknął powieki i ujrzał nagle – jednym z tych dziwnych zrządzeń asocjacji, których wytłumaczenia nie należy nigdy szukać w przypadkowym pokrewieństwie elementów składowych – nagi, bladoziemisty tors mężczyzny, przebity strzałami, które spod swych grotów wypuszczały koraliki zakrzepłej krwi, a nad nim głowę przekrzywioną w bok, oblepioną długimi włosami dotykającymi ramion, z wyrazem bólu i równocześnie wniebowzięcia w oczach zwróconych jasnymi źrenicami ku górze”. Wkrótce po lekturze Skrzydeł ołtarza dane mi było zetknąć się po raz pierwszy z wielkimi galeriami malarstwa, najpierw w Wiedniu, w następnym roku w Paryżu. Długo zatrzymywałem się przed obiema wersjami Świętego Sebastiana Mantegni. Wiedeńska jest niewielka, o bardzo rozbudowanych szczegółach, paryska uderza monumentalnością, a też ziemistą barwą ciała męczennika. Dopiero po pewnym czasie uprzytomniłem sobie, że interesuję się obrazami Mantegni, bo wrył mi się w wyobraźnię opis Herlinga (sądzę, że gdy pisał Skrzydła ołtarza, miał przed oczami wersję z Luwru, jej tonacja barwna jest zbliżona do tonu tych opowieści i dla mnie na zawsze z nimi złączona). Zadziwiła mnie wówczas wrażliwość malarska Herlinga, nic o niej nie wiedziałem, po lekturze Innego świata mogłem jej się wprawdzie domyślać ze względu na niezwykłą plastyczność – i żywość – opisów przyrody i ludzi, ale dopiero w późniejszych utworach dostrzegłem pełniej jej znaczenie. Skrzydła ołtarza mają w sobie tę zduszoną, bladoziemistą tonację. Tak, odcięcie od świata, szklana szyba. Dusząca atmosfera włoskich opowieści Herlinga paradoksalnie różni się od ostrego, przejrzystego powietrza Innego świata. Obraz Mantegni, jak i sztychy Piranesiego, oddaje w przejmujący sposób wciąż ponawiany – i wciąż daremny – wysiłek dotarcia do świata, dotknięcia go żywym słowem.


W owym czasie, lata sześćdziesiąte, czytałem zawsze z uwagą artykuły Herlinga w „Kulturze”, ilekroć zdołałem uzyskać do niej dostęp. W Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego sięgnąłem po tomik Żywi i umarli i po przedmowę do wznowionych w Rzymie zaraz po wojnie Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego Mickiewicza. Podziwiałem polityczną niezłomność i polityczną rozwagę. Herling wybrał wyjątkową drogę, także na tle polskiej emigracji. Nie ulegał paraliżującemu działaniu frazeologii lewicowej, a jednocześnie podkreślał sympatię dla tradycji socjalistycznych i ludowych. Nie czynił tego z pozycji partyjnych. Takie były jego wybory wartości podstawowych i tak starał się pozostać im wierny w politycznych i społecznych zawieruchach XX wieku. Wielekroć nawiązywał do słów Jerzego Stempowskiego o „historii spuszczonej z łańcucha” w naszym stuleciu. Jak ważne dla kogoś sięgającego po polskie słowo w drugiej połowie tego stulecia było spotkanie pisarza takiego jak Herling-Grudziński! Przyglądanie się jego zmaganiom, jego kłopotom z „wyjściem z milczenia”, jego uczestnictwu w „boju napowietrznym”, który toczył się wokół nas, o nas, lecz także w nas samych – przynosiło otuchę.


To jednak nie w opowiadaniach, które były politycznymi czy egzystencjalnymi parabolami, takich jak Gruzy, Cud, Książę Mediolanu, Dżuma w Neapolu, spotykałem Herlinga pisarza przynoszącego mi pomoc. Nie te teksty stanowiły dla mnie lekcję swobodnego głosu, nie one były prawdziwymi książkami zbójeckimi, utwierdzającymi niepodległość myśli. A jakie to były teksty? Te, w których spotykałem żywego człowieka. Takim tekstem był, w sposób magistralny, w tonacji majorowej, Inny świat. Takimi tekstami były, w tonacji minorowej, niektóre szkice z Żywych i umarłych, także Godzina cieni, także Wieża jako wyznanie ograniczenia słowa i wewnętrznego omotania i zduszenia.


Takich tekstów wiele odnajdywałem w Dzienniku pisanym nocą. Już w pierwszym tomie, zaraz na początku, dwa razy odczułem to poszerzające rozpoznanie duchowej swobody i sensowności. Dwa krajobrazy, ukazane jako element egzystencji i kultury, a przez to także obecności w polis, polityki. Kruki nad Paestum i przede wszystkim Wenecja. Herling pokazał Wenecję jako sen. I jednocześnie, w ostatnim zdaniu, odsłonił duchowy sens tego snu dla kultury europejskiej, dla nas, dla siebie, dla mnie. Zapis z 25 września 1971 roku to jeden ze wspaniałych „autoportretów przez podstawione pejzaże” w dziele Herlinga.


„Czym jest Wenecja? Wenecjanin, postawiony wobec takiego pytania, odpowie w dziewięciu wypadkach na dziesięć, że cudem: un miracolo, un prodigio. Dla mnie, odkąd spędziłem w Wenecji tydzień zimą, raczej snem niż cudem.


Przyjechaliśmy w grudniowy wieczór. Mgła była gęsta, z dworca do Akademii stateczek posuwał się z powolnością żółwia, trąbiąc ciągle i ostukując niespokojnie kanał reflektorem, z Akademii do hotelu udało nam się dotrzeć tylko dzięki przechodniowi uzbrojonemu w mocną latarkę. […] Tak, to był sen, podniecający i ulotny, z przeczuciem olśnienia, którego nie można (jak we śnie) przeżyć w całości, ale o którym się wie, że istnieje na pewno: the desire and pursuit, pragnienie i pościg. Zdarzało się, że w południe ławice mgły przerzedzały się na oka mgnienie, i wtedy fragmenty miasta oglądaliśmy jak dekoracje teatralne przez szparę w uchylonej nieostrożnie kurtynie. W poranek naszego odjazdu, nieoczekiwanie wypogodzony, Wenecja ukazała się nareszcie cała i czysta, w szklistej, złoto-zielonkawej aurze. I było coś z dziwnego żalu w tym przebudzeniu ze snu o niej.


Jeżeli (rzecz we Włoszech dość prawdopodobna) Wenecja nie zostanie ocalona, Europa zachoruje na «zatrucie psychiczne»; tak psychiatrzy określają stan ludzi, którzy nie cierpią wprawdzie na bezsenność, lecz tracą zdolność śnienia”.


To krótkie opowiadanie o Wenecji, ta „egzystencjalna esencja”, pokazuje, jakie może być lecznicze działanie krajobrazu, lecznicze działanie sztuki. Jest to dla mnie nie tylko wspaniały opis miasta nad laguną, lecz też znakomity wizerunek dzieła artystycznego Herlinga w tym, co jest w nim ożywczego – mimo pokusy milczenia, groźby acedii, wewnętrznego skwaśnienia. O tym zagrożeniu Herling wiedział doskonale. W chwilach skrajnej depresji dziennik, jak sam przyznawał, leżał odłogiem. W innych momentach owo duchowe zgorzknienie stanowiło wyzwanie, któremu jakże trudno było sprostać. Wymagało to wielkiej wewnętrznej siły. Zanotował w Dzienniku pisanym nocą 5 maja 1973 roku: „W starym notesie pod szpargałami na dnie szuflady znalazłem zdanie Stempowskiego, bez daty, zapisane, jak sądzę, gdy go ostatni raz spotkałem w Laffitte: «Pisarze traktujący poważnie swoje powołanie muszą w naszych czasach bardzo uważać, żeby ich nie zatruł własny jad»”. Nie dałbym głowy, czy słowa te zapisał rzeczywiście Stempowski, tak pasują do autora Dziennika pisanego nocą, zadziwia w każdym razie odważna samowiedza Herlinga, który wyraził w nich autorskie wyznanie wiary na kilku poziomach sensu.


To właśnie te momenty, te obrazy, gdy opisywał, jak zmagał się z acedią i jak wychodził z tych zmagań zwycięsko, są najważniejszymi spotkaniami z Herlingiem. Te chwile, gdy mimo goryczy rzeczywistość, dzięki sztuce, potrafi ożywać przed naszymi oczami.

WOJCIECH KARPIŃSKI

WOJCIECH KARPIŃSKI ur. 1943. Autor książek o wielkich twórcach emigracyjnych: Książki zbójeckie; Herb wygnania. Zeszyty Literackie wydały również jego Portret Czapskiego; Pamięć Włoch; W Central Parku; Fajkę van Gogha; Amerykańskie cienie; Twarze; Obrazy Londynu; oraz książkę Henryk. Najnowszy tom to Szkice sekretne (Zeszyty Literackie, 2017). Wydał Wspomnienia Zbigniewa Karpińskiego oraz poszerzone wydanie Zbiegów okoliczności Konstantego A. Jeleńskiego. Ostatnio przygotowywał wystawę i katalog dzieł Krzysztofa Junga Peintures, dessins, photographies (Bibliothèque Polonaise de Paris, 2017) oraz katalog rysunków Krzysztofa Junga pokazywanych w Schwules Museum w Berlinie (2019).


WOJCIECH KARPIŃSKI, Spotkania z Gustawem Herlingiem‑Grudzińskim, „Zeszyty Literackie” 2009 nr 3/107, s. 51-57.


Zobacz także: