WOJCIECH KARPIŃSKI
Promieniowanie Muratowa

Basen św. Marka, Canaletto, domena publiczna

Promieniowanie Muratowa

Niedawno ukazał się gruby tom napisany przez barwną i znaną postać anglosaskiego życia kulturalnego: Clive James, Cultural Amnesia, London–New York 2007. Praca nad tą księgą zajęła autorowi czterdzieści lat. Jej tematem jest walka z niszczącą siłą zapominania w kulturze. To proces dla kultury zabójczy: gdy z powodów politycznych, obyczajowych, duchowego lenistwa, ideologicznego zaślepienia, całe pola tematyczne, całe rodzaje literackie, całe grupy społeczne, religijne, narodowe, kulturowe skazywane zostają na milczenie, wykreślone z pamięci. Clive James urodził się i spędził wczesną młodość w Australii, studia odbył w Anglii na uniwersytecie w Cambridge. Jako dziennikarz radiowy i autor programów telewizyjnych zjeździł świat. Jego pasją jest odkrywanie zapoznanych twórców. Czyta w wielu językach obcych: po francusku, niemiecku, po włosku, po hiszpańsku, nauczył się też w czasie swoich podróży rosyjskiego, a nawet japońskiego. Stara się poznać te kultury i przedstawić swoje odkrycia żywo, w angielszczyźnie wysokiej próby. Cultural Amnesia stanowi podsumowanie tych odkryć.

Clive James na prawie 900 stronach przedstawił w porządku alfabetycznym ponad setkę postaci, o których powinniśmy pamiętać, aby rozumieć, skąd przychodzimy, gdzie się znajdujemy, dokąd zmierzamy. Od Anny Achmatowej po Stefana Zweiga kreśli sylwetki osobowości znaczących dla naszego czasu. Te sylwetki prezentowane są żywo, niektóre zaciekawiają bardziej, inne mniej. Jedna mnie zupełnie olśniła, pisana jakby w innej tonacji od pozostałych, odczytać można między wierszami radość z niezwykłego odkrycia, odblask zafascynowania przedstawianą postacią i opisywanym dziełem. Jest to sylwetka Pawła Muratowa, a właściwie wielki – i mądry – hymn pochwalny na cześć Obrazów Włoch jako ważnego dzieła kultury europejskiej.

Paweł Muratow, domena publiczna

Przypadek Muratowa uprzytomnił Clive’owi Jamesowi, że nawet człowiek niezwykle wybitny może zostać zapoznany. Muratow, tworząc Obrazy Włoch, napisał dzieło, które ma cechy ponadczasowości, a we współczesnej świadomości nie istnieje, jakby nigdy nie istniał w rzeczywistości, a przecież on jak najbardziej istniał, to zginęła Rosja, w której się urodził i wychował. Wiele jest zapewne na świecie arcydzieł nieznanych, zauważa Clive James, lecz zwykle pozostają nieznane dlatego, że nie są zbyt wysokiej próby. Obrazy Włoch to arcydzieło niewątpliwe. Jest to książka o podróży do Włoch, tym zasadniczym elemencie europejskiej edukacji duchowej, nawiązująca bezpośrednio do Goethego, Gregoroviusa, Burckhardta, Symondsa, lecz jest od każdego z nich lepsza; lepsza od Goethego? – zapytuje retorycznie Clive James – i dopowiada wyzywająco: tak, lepsza od Goethego! (a ja mu mogę tylko przyklasnąć). Obrazy Włoch upajają jak wspaniały poemat; nie ma w nich fałszywej poetyckości, jest połączenie romantyzmu, roztropności i odkrywczości w spojrzeniu na historię kultury. Magia Muratowa tkwi w stylu. Jakby mówił do nas nie z przeszłości, lecz z przyszłości, ze świata, w którym odwrócony zostanie pęd do zniszczenia i zapomnienia dominujący współcześnie. Clive James wyraża radość, że trafił na Muratowa tak późno. Wcześniej nie byłby dojrzały do zrozumienia przesłania tego dzieła, zasadniczej lekcji europejskiego humanizmu.

Dręczy go poczucie, że nikt dzieła Muratowa nie zna. On sam traktuje jak relikwie dwa egzemplarze Obrazów Włoch (trzytomowa edycja wydana na emigracji w Niemczech przez Grżebina w 1924), które udało mu się nabyć w wędrówkach po świecie. Ma poczucie, że jest jednym z niewielu wybranych, którzy rozumieją, jaki to skarb. Pyta, czym zajmowały się przez dziesięciolecia niezliczone wydziały rusycystyki na setkach uniwersytetów bogatego Zachodu, jeżeli nie potrafiły utrwalić dorobku Muratowa i wiedzy o nim.

Clive James na niewielu stronach dał najlepszą znaną mi interpretację arcydzieła Muratowa. Zrozumiał rzecz podstawową, że Obrazy Włoch są czymś więcej niż efektowną książką dotyczącą historii sztuki włoskiej, jest to bowiem wspaniała opowieść inicjacyjna, o roli kultury w naszym życiu – czyli o sensie naszej egzystencji.

W jednym tylko Clive James się myli, gdy sądzi, że jest absolutnym wyjątkiem, który zna na świecie to dzieło i dostrzega w nim ważne dokonanie europejskiego humanizmu. Tak się bowiem złożyło, że w Polsce już od czterech dziesięcioleci książka Muratowa jest zasadniczym źródłem inicjacji w kulturę Włoch, podziwianym przez tysiące czytelników. Stało się tak dzięki roztropności, uporowi, wiedzy i talentowi literackiemu jednej osoby – Pawła Hertza. To on doprowadził do publikacji Obrazów Włoch w państwowym wydawnictwie, w pozostającej pod komunistyczną dominacją Polsce; to on opatrzył to dzieło celnymi przypisami; to on przede wszystkim dokonał przekładu: Muratow w jego wersji jest pomnikiem polszczyzny i należy już do kanonu polskiej prozy.

Dzieło Muratowa wywarło jednak skryty, lecz istotny wpływ na kulturę polską dużo wcześniej, niż pojawił się przekład Pawła Hertza. Karol Szymanowski, rówieśnik Muratowa (był od niego o rok młodszy), w latach poprzedzających wybuch I wojny światowej podróżował do Włoch, zwłaszcza pobyt na Sycylii był dla niego rewelacją. Te wrażenia znalazły odbicie w znakomitych dziełach tworzonych już w czasie wojny, na Ukrainie, w rodzinnej Tymoszówce. Powstały wtedy Maski, Metopy, Mity, III Symfonia, I Koncert skrzypcowy. Szymanowski ciężko przeżywał odcięcie od Włoch. Rewolucja bolszewicka wyrzuciła go z ukochanej Tymoszówki. Sowiecki Elizawetgrad, w którym czuł się uwięziony, wydał mu się miejscem, które Bóg wydziedziczył. Od strasznego otoczenia uciekał ku sztuce, ku włoskim wspomnieniom. Pisał wtedy powieść, bardzo osobistą, Efebos, w której chciał zawrzeć swoje marzenia o lepszym świecie. Ta powieść miała za tło włoskie pejzaże i włoską sztukę, miała stanowić apologię piękna, miłości, swobody, także swobody obyczajowej, poszanowania przeszłości, wiary w przyszłość. Szymanowski przywiązywał wielką wagę do Efebosa. Pisał tę książkę pod pseudonimem, nie zamierzał jej publikować za życia ze względu na jej odwagę obyczajową (stanowiła apologię miłości homoseksualnej). Rękopis, którym po śmierci kompozytora opiekował się Jarosław Iwaszkiewicz, spłonął w ruinach Warszawy w 1939 roku. A jednak ślady tego dzieła nie zginęły całkowicie. Teresa Chylińska, badaczka Szymanowskiego, wielce zasłużona dla ratowania jego pamięci, odnalazła w Paryżu w 1981 roku jeden z rozdziałów tej powieści, przełożony przez autora na rosyjski i ofiarowany w 1919 roku jego młodziutkiemu kochankowi, Borisowi Kochno, potem sekretarzowi Diagilewa i ważnej postaci muzycznego Paryża. Teresa Chylińska opublikowała też odnalezione szkice przedmowy do Efebosa. Pisze w nich Szymanowski, że w strasznych latach rewolucji szukał ratunku w wypadach wyobraźnią ku temu, co piękne i wartościowe, ku Italii, a wspomożenie znajdował w kilku książkach: wymienia dzieła Tadeusza Zielińskiego, Rim Grifcowa i przede wszystkim cudowną książkę Muratowa Obrazy Włoch, którą chciałby polecić wszystkim i w której znajdował źródło nadziei i siły w dniach triumfu przemocy i zniszczenia.

W tym samym czasie – i czerpiąc z podobnych inspiracji – rozpoczynał Szymanowski pracę nad Królem Rogerem. Ta opera dotykała podobnej problematyki co Efebos, związków i napięć między dionizyjską i apolińską wizją życia i twórczości. Scenerią były znów Włochy. Libretto pisał młody kuzyn Szymanowskiego Jarosław Iwaszkiewicz, wypełniał on ściśle zalecenia wielkiego kompozytora. Nie było to, jak sam przyznawał, zadanie dla niego łatwe: kiedy zaczynali rozmowy na temat Króla Rogera Iwaszkiewicz nie tylko nigdy nie był we Włoszech, ale nawet nigdy w życiu nie widział prawdziwych gór i morza. Musiał sobie scenerię Króla Rogera wyobrazić z opowieści Szymanowskiego i z lektury Muratowa. Tak więc wizja Sycylii przedstawiona przez Muratowa znajduje ważne echo w Sycylii wyobrażonej przez Szymanowskiego i Iwaszkiewicza.

Iwaszkiewicz w latach trzydziestych często jeździł do Włoch i był zafascynowany tym krajem. Dzielił się swymi pasjami z innymi twórcami. Gdy w połowie lat trzydziestych młody Czesław Miłosz udawał się na stypendium do Włoch, Iwaszkiewicz polecił mu zobaczenie Orvieto i fresków Signorellego (a kiedy pod koniec lat pięćdziesiątych Zbigniew Herbert po raz pierwszy wyjedzie do Włoch, Miłosz poleci mu odwiedzenie Orvieto, co zaowocuje pięknym esejem Herberta). W roku 1936 Jarosław Iwaszkiewicz spotkał się na Sycylii z młodziutkim, siedemnastoletnim poetą Pawłem Hertzem, któremu pomagał w poznawaniu włoskiej kultury.

Paweł Hertz (1918–2001) jako piętnastoletni młodzieniec pisywał i publikował klasycyzujące wiersze, w tym wieku też porzucił szkołę i formalną edukację (ten w późnych latach największy może erudyta w dziedzinie polskiej literatury XIX wieku i jej związków z kulturą francuską, niemiecką, rosyjską, nie tylko nie skończył wyższych studiów, lecz nie miał nawet matury…). Wywodził się z dobrze sytuowanej rodziny pochodzenia żydowskiego, całkowicie zasymilowanej. Przed wojną lata 1936–37 spędził na podróżach po Włoszech, poznawał tamtejszą sztukę. Od roku 1937 mieszkał w Paryżu, gdzie czytał literaturę francuską, tłumaczył francuskich poetów i pisywał wystylizowane polskie wiersze; nosił się z myślą, by osiąść w Paryżu na stałe. W lecie 1939 przyjechał na wakacje do Polski. Do Paryża już nie mógł wrócić. Został aresztowany przez NKWD we Lwowie i skazany na osiem lat obozu. Wielbiciel Prousta i Tomasza Manna zajmował się na Syberii wyrębem drzew. Po układzie Sikorski–Majski został wypuszczony z łagru. Po cofnięciu przez rząd sowiecki uznania rządowi polskiemu w Londynie schronił się jako pracownik biblioteki w Samarkandzie. Wówczas nauczył się po rosyjsku i pogłębił znajomość literatury rosyjskiej, którą znał przedtem w polskich i francuskich przekładach. To w Samarkandzie przeczytał dwa tomy Obrazów Włoch w przedrewolucyjnym wydaniu.

Po powrocie do Polski starał się zrazu włączyć w poczynania nowej władzy, mając nadzieję, że przemiany społeczne potoczą się inaczej niż w Związku Sowieckim. Od 1949 roku nie miał już złudzeń. Uważał, że w istniejącej sytuacji, w której znaleźliśmy się nie z własnej woli i z milczącą akceptacją mocarstw zachodnich, należy działać na rzecz utrwalenia klasycznych wartości europejskiej tradycji kulturalnej, czyli publikować za państwowe pieniądze, w zakresie, w jakim uda się to zrobić, możliwie staranne wydania klasycznych dzieł literatury rodzimej i obcej. Został w państwowym wydawnictwie redaktorem działu literatury rosyjskiej i dał nowym pokoleniom Polaków doskonale opracowane wydania dzieł zebranych Tołstoja, Turgieniewa, Dostojewskiego, w starych przekładach poprawionych przez niego, czasem we własnym, znakomitym tłumaczeniu. Podobnie zajmował się polską literaturą XIX wieku. Jego wielka ośmiotomowa Księga poetów polskich XIX wieku pozostaje dokonaniem pomnikowym.

W latach sześćdziesiątych polityka wydawnicza uległa pewnej liberalizacji. Paweł Hertz uznał, że gdy przekłada się z rosyjskiego tyle mało wartościowych publikacji, dlaczego nie ogłosić najwspanialszej książki na temat kultury włoskiej. Tłumaczyłby ją z miłością do tematyki, z podziwem dla stylistycznej maestrii, ze znawstwem przedmiotu. Był wszakże człowiekiem orientującym się w uwarunkowaniach politycznych. Zwrócił się do jednego z partyjnych dyrektorów państwowego wydawnictwa, z którym od dziesięcioleci współpracował, aby ten, przy okazji wizyty w Moskwie, dowiedział się, czy nie ma zastrzeżeń, by wydać rosyjską książkę o sztuce włoskiej, która była ogłoszona przed rewolucją (nie informował, z jakiego wydania ma zamiar tłumaczyć; zdobył w warszawskim antykwariacie pełną trzytomową emigracyjną edycję Obrazów Włoch). Z Moskwy przyszła wiadomość, że nie ma zastrzeżeń. Mógł więc przygotowywać publikację bez obawy, że ktoś będzie miał z tego powodu nieprzyjemności.

Opatrzył tekst Muratowa skrupulatnymi i celnymi przypisami, podającymi współczesną atrybucję i lokalizację wymienianych dzieł, wyjaśniał cytaty, informował na temat wzmiankowanych autorów. Uczynił z książki Muratowa dzieło czytelne dzisiaj, a jednocześnie nie zatracił jego charakteru związanego z epoką, w której powstało. Najważniejsze jednak, że stworzył znakomity język, którego polszczyźnie w tej tonacji brakowało: potrafił dać polską wersję tekstu tak trafną i swobodną, jakby to Chateaubriand i Walter Pater pochylali się nad jego przekładem Muratowa. Hertz był tłumaczem znakomitym, z francuskiego, niemieckiego, rosyjskiego. Napisanie po polsku Muratowa jest jednak dokonaniem innej, wyższej rangi. Zdarza się wyjątkowo, by stworzyć wersję danego utworu o takiej sile ekspresji, by stała się ona klasycznym utworem w języku, na który została przełożona. Takie jest miejsce Obrazów Włoch w kulturze polskiej.

Muratow we wspaniałej szacie językowej Hertza, pięknie wydany w Warszawie na początku lat siedemdziesiątych, znalazł tysiące wdzięcznych czytelników. Gdy po raz pierwszy sięgnąłem po Obrazy Włoch, zaraz po ich ukazaniu, byłem właśnie po pierwszej długiej podróży po miastach Italii. Przygotowywałem się do pisania Pamięci Włoch, opisu tej przygody inicjacyjnej, jaką jest zatopienie się we włoskim żywiole. Próbowałem uświadomić sobie samemu, czym jest owa przygoda dla człowieka, który stara się obronić i umocnić wewnętrzną wolność i rodzimą tradycję kultury. Dzieło Muratowa było mi w tym pomocne.

Reagowałem na tę książkę silniej i bardziej osobiście niż na „zwykły”, jakkolwiek znakomity, opis artystycznej podróży czy wywody dotyczące historii sztuki. Dlaczego? Otóż wydaje mi się, że Hertz, tłumacz Prousta, edytor Tomasza Manna, zdołał wydobyć pewien aspekt Obrazów Włoch, który stanowi o trwałości i sile ich promieniowania. Dzieło Muratowa w moim głębokim przekonaniu jest jednym z tych fundamentalnych utworów europejskiej kultury, które powstawały w momencie zasadniczego jej kryzysu, jakim była I wojna światowa i wynikłe z niej procesy destrukcyjne kultury, bolszewizm rosyjski i narodowy socjalizm niemiecki. Powstało kilka takich dzieł, zaczętych przed wielkim przesileniem, ukończonych już w nowej epoce: W poszukiwaniu straconego czasu Prousta, Czarodziejska góra Tomasza Manna, Elegie duinejskie Rilkego, Ziemia jałowa Eliota. Do tej grupy należy książka Muratowa, w takim kontekście należy ją rozpatrywać, jeżeli chce się zrozumieć jej wielkość i jej zdumiewającą dzisiejszą żywotność, dlatego moim zdaniem różni się od pozostałych dzieł Muratowa. Mówi do nas o naszych problemach. Sądzę, że tym się tłumaczy tak silne promieniowanie Muratowa w Polsce, gdzie problem walki o wolność jednostki, o zdobycie przez nią suwerennego głosu, jest problemem szczególnie bliskim od wielu pokoleń.

Dzięki wspaniałemu przekładowi Pawła Hertza mogłem docenić wartość dokonania Muratowa. Ta książka od lat kilkudziesięciu należy do mojej prywatnej biblioteczki dzieł inicjacyjnych, pozwalających się odnaleźć we współczesnym świecie, odpowiedzieć na jego wyzwania. Bolało mnie jednak, podobnie jak Clive’a Jamesa, że to arcydzieło nie jest znane na Zachodzie, nie istnieje w przekładzie na żaden europejski język. Starałem się w ramach moich wątłych możliwości informować o tej książce, bez większego powodzenia. W latach 1994–95 prowadziłem seminarium o europejskiej literaturze emigracyjnej na New York University. Opowiadałem studentom o dokonaniu Muratowa. Na NYU miał wtedy odczyt Josif Brodski. Poznaliśmy się przedtem, w 1981 roku, w czasie mego pobytu na Yale, razem należeliśmy do zespołu redakcyjnego „Zeszytów Literackich” stworzonych wtedy przez Barbarę Toruńczyk. Josif odnosił się do mnie z sympatią. Zaproponował pomoc w świecie wydawniczym, gdy zostałem na Zachodzie po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce. Nie miałem zamiaru z tego korzystać, ale był mi miły ten gest znakomitego poety i eseisty. Po odczycie na NYU rozmawiałem z Josifem. Mówiliśmy o ważnych dla nas eseistach. Josif wymienił Anglików, Niemców, wielkie damy rosyjskiej literatury – Achmatową i Cwietajewą. Po pewnym czasie zapytałem go o Muratowa. Na to Josif zamilkł na chwilę, westchnął, jakby się przenosił na inny poziom literackich dokonań – i powiedział z głębokim przejęciem: „Ah! He was a genius!”.

W tym momencie ktoś włączył się w rozmowę. Zmienił się temat. Chciałem do niej wrócić, bo uświadomiłem sobie, że Josif Brodski, ze swoją pozycją w świecie wydawniczym, jest tą osobą, która mogłaby najłatwiej doprowadzić do publikacji Muratowa w obcych językach, u zaprzyjaźnionych wydawców: trzeba by wydać po włosku w Biblioteca Adelphi, po angielsku u Farrar Straus and Giroux. Myślałem, żeby do niego zaraz po spotkaniu zadzwonić. Wiedziałem jednak, że ma ciężkie kłopoty zdrowotne. Odłożyłem sprawę do powrotu do Paryża. Napiszę do niego, przypomnę propozycję pomocy u wydawców, przypomnę jego opinię o Muratowie i namówię go do tego przymierza ku chwale Muratowa. Zacząłem pisać list. Przyszła wiadomość o śmierci Josifa. Rozpoczęty list zostawiłem w komputerze na pamiątkę.

Dlatego tekst Clive’a Jamesa napawa mnie otuchą. Inni też myślą o tym, że wielka książka Muratowa powinna zaistnieć w kulturze europejskiej. Jestem przekonany, że mają większą od mojej siłę perswazyjną. Mam teraz nadzieję, że wkrótce dane mi będzie zobaczyć angielskie, francuskie, włoskie czy niemieckie wydanie Obrazów Włoch. Ale musi zostać spełniony jeszcze jeden warunek, jakże trudny, aby wielka książka Muratowa odegrała w tych językach taką rolę, jaką pełni w kulturze polskiej: przekład powinien się choćby zbliżać rangą do pomnikowego dokonania Pawła Hertza.

WOJCIECH KARPIŃSKI

WOJCIECH KARPIŃSKI ur. 1943. Autor książek o wielkich twórcach emigracyjnych: Książki zbójeckie; Herb wygnania. Zeszyty Literackie wydały również jego Portret Czapskiego; Pamięć Włoch; W Central Parku; Fajkę van Gogha; Amerykańskie cienie; Twarze; Obrazy Londynu; oraz książkę Henryk. Najnowszy tom to Szkice sekretne (Zeszyty Literackie, 2017). Wydał Wspomnienia Zbigniewa Karpińskiego oraz poszerzone wydanie Zbiegów okoliczności Konstantego A. Jeleńskiego. Ostatnio przygotowywał wystawę i katalog dzieł Krzysztofa Junga Peintures, dessins, photographies (Bibliothèque Polonaise de Paris, 2017) oraz katalog rysunków Krzysztofa Junga pokazywanych w Schwules Museum w Berlinie (2019).