ROBERTO SALVADORI
Helen Frankenthaler i New York School

Helen Frankenthaler, nad morzem, Ocean Drive West, Shippan Point, Stamford w 1975. fot. Edward Youkilis. Dzięki uprzejmości Helen Frankenthaler Foundation i Galerii Gagosian


ROBERTO SALVADORI
Helen Frankenthaler i New York School

Próbuję sobie wyobrazić tę piękną ciemnowłosą dziewczynę o promiennym spojrzeniu, od dziecka tryskającą talentem artystycznym. Wychowała się w eleganckiej części Manhattanu (Upper East Side), w zamożnej i wykształconej rodzinie o żydowskim pochodzeniu. W roku 1950, w wieku dwudziestu dwóch lat, Helen Frankenthaler zaczyna obcować z otaczającym ją artystycznym światem – stworzonym w latach czterdziestych przez grupę malarzy, awangardowych pisarzy, muzyków, określanym jako New York School.


1950 to naprawdę ważny rok dla Helen. Zaraz po ukończeniu nauki – najpierw w Dalton School na Manhattanie u Meksykanina Rufina Tamayo (wyemigrował, bo w ojczyźnie zerwał ze skrajnie lewicowymi muralistami), a następnie w ekskluzywnej szkole żeńskiej Bennington College w Vermont, u malarza abstrakcjonisty Paula Feeleya, który kierował wydziałem artystycznym – poznaje najbardziej wpływowego w tym okresie krytyka sztuki, Clementa Greenberga, z którym nawiązuje intensywną relację uczuciową, trwającą pięć lat. Czterdziestojednoletni Greenberg mógł bez wątpienia pociągać Helen, której dorastanie, gdy miała zaledwie jedenaście lat, naznaczyła przedwczesna śmierć ojca, sędziego Sądu Najwyższego w stanie Nowy Jork. Greenberg był zagorzałym zwolennikiem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, wybitną postacią sceny nowojorskiej, jak również fascynującym człowiekiem. Urodził się w dzielnicy Bronx, w żydowskiej rodzinie wywodzącej się ze średniej burżuazji, był redaktorem „Partisan Review”, jednego z najsłynniejszych czasopism polityczno-literackich, oraz krytykiem sztuki na łamach postępowego tygodnika „The Nation”. Mógł się również poszczycić obszerną wiedzą humanistyczną, był zapalonym kolekcjonerem sztuki współczesnej i poliglotą – opanował jidysz, francuski, angielski, włoski, łacinę i niemiecki. Nie było lepszego przewodnika po artystyczno-kulturalnym środowisku Nowego Jorku, do którego Clement wprowadził Helen.

Helen Frankenthaler, „Untitled”, 1951. Dzięki uprzejmości Crystal Bridges Museum of American Art


To właśnie Greenberg latem 1950 roku zasugerował, żeby uczyła się w szkole Hansa Hofmanna, który od 1932 roku był mistrzem rozlicznych przedstawicieli amerykańskiej awangardy. Przed Helen również inne artystki z New York School uczęszczały na kursy niemieckiego nauczyciela: Linda Lindeberg i Lee Krasner w drugiej połowie lat trzydziestych, Jane Freilicher i Joan Mitchell w drugiej połowie lat czterdziestych. Styczność z abstrakcyjną twórczością Hofmanna, prekursorską wobec taszyzmu, była ważna dla Helen: uczennica doceni jego barwne plamy (stains), gdy rok później będzie opracowywać swoją oryginalną technikę soak-stain.


Razem z Greenbergiem jesienią 1950 roku Helen zwiedza indywidualną wystawę Jacksona Pollocka, zorganizowaną w galerii Betty Parsons, otwartej w roku 1946 przy East 57th Street, jednej z najelegantszych arterii Midtown Manhattan. Pollock wystawiał tu swoje prace po raz pierwszy, bo Peggy Guggenheim przeniosła się do Wenecji i w 1947 roku zamknęła galerię Art of This Century (mieszczącą się przy 30 West 57th Street), w której od 1943 roku odbywały się wystawy artysty. Helen poraziło to, co zobaczyła. „Było tam wszystko. Chciałam żyć w tym świecie. Po prostu musiałam tam żyć i opanować ten język”. Na wystawie pokazano wstrząsające dzieła. Drip paintings wykonane w dużej mierze w tym samym roku, w jednym z najbardziej twórczych okresów życia artysty: arcydzieła jak Autumn Rhythm, Number 30 (1950), Number One (1950), Number 27 (1950), Number 21 (1950). Pollock był u szczytu kariery. Od trzech lat stosował technikę drippingu, ochlapując farbą płótna: „Nie maluję na sztaludze. Wolę umocować płótno na ścianie lub podłodze. Najwięcej swobody odczuwam, gdy płótno leży właśnie na podłodze. Czuję się bliżej obrazu, jakbym był jego częścią, bo w ten sposób mogę wokół niego chodzić, pracować nad nim ze wszystkich czterech stron, dosłownie być w obrazie”.


W 1950 roku Helen była również świadkiem zbiorowych protestów, które wstrząsnęły środowiskiem artystycznym i opinią publiczną w Nowym Jorku. Po raz pierwszy zwarta grupa awangardowych artystów wyraziła swój sprzeciw. Dwadzieścia osiem osób podpisało list protestacyjny adresowany do prezesa Metropolitan Museum, Rolanda Redmonda, którego oskarżano, że z przygotowywanej wielkiej wystawy współczesnego malarstwa amerykańskiego wykluczył abstrakcyjnych ekspresjonistów. List otwarty opublikowano 23 maja na łamach „New York Timesa”, a nazajutrz we wstępniaku „Herald Tribune” zaatakowano jego sygnatariuszy – osiemnastu malarzy i dziesięciu rzeźbiarzy – określając ich mianem irascibles (ang. gniewni). Poruszenie wśród „gniewnych” trwało pół roku, w numerze magazynu „Life” z 15 stycznia 1951 roku piętnaścioro z nich uwieczniono w przebraniu bankierów na słynnym zdjęciu wykonanym przez fotografkę mody Ninę Leen. Przesłanie było jasne: powagą odznaczają się nie tylko ludzie pod krawatem, ale również użytkownicy pędzli i puszek z farbą. Na zdjęciu widnieją artyści kalibru Rothki, Pollocka, Stilla, Motherwella, de Kooninga, Gottlieba, Reinhardta czy Baziotesa. Wśród tych wszystkich mężczyzn jest jedna kobieta: utalentowana surrealistyczna malarka, rumuńska Żydówka Hedda Sterne, która w 1941 roku przybyła do Nowego Jorku, a w 1944 poślubiła Saula Steinberga. Będąc już w podeszłym wieku, żałowała swojego czynu: „Większą sławę przyniosło mi to przeklęte zdjęcie niż osiemdziesiąt lat pracy”.


Ten ożywiony rok 1951 jest również rokiem debiutu Helen Frankenthaler. Z dwóch okazji: wystawy zbiorowej wiosną i wystawy indywidualnej jesienią. Od 21 maja do 10 czerwca Helen wraz z dziewięćdziesięciorgiem innych artystów New York School uczestniczy w Ninth Street Show zorganizowanym w rozległej przestrzeni wystawienniczej, którą właściciel galerii i handlarz sztuką, triesteńczyk Leo Castelli, przeznaczył do zniszczenia. Po ucieczce z Paryża do Nowego Jorku w związku z prześladowaniami na tle rasowym (1941) Krausz – tak bowiem brzmiało jego prawdziwe nazwisko – otworzył galerię pod numerem 420 West Broadway, poświęcając ją abstrakcyjnym ekspresjonistom. Ninth Street Show było odpowiedzią „gniewnych” na wykluczenie z Metropolitan Museum („Było to dla nas trochę jak pierwszy Salon des Indépendants ” – wspominał właściciel galerii). Wydarzenie odniosło wielki sukces wśród publiczności i krytyków. Po raz pierwszy po wojnie na scenie artystycznej pokazała się nowojorska awangarda, wraz ze wszystkimi swoimi niuansami i osobowościami. Pomysłodawcą manifestu i katalogu był Franz Kline. Dwudziestotrzyletnia Helen wystawiła swoje prace u boku Clementa Greenberga, Elaine i Willema de Kooningów, Joan Mitchell, Lee Krasner oraz Jacksona Pollocka, Roberta Motherwella, Hansa Hofmanna, Ada Reinhardta i Roberta Rauschenberga, by wspomnieć tylko o kilku najbardziej uznanych. Po tym zbiorowym wydarzeniu jesienią odbywa się pierwsza indywidualna wystawa Helen Frankenthaler w galerii założonej zimą tego samego roku przy East 53rd Street przez czterdziestodwuletniego Tibora de Nagy, pochodzącego z Węgier wydawcę i handlarza sztuką, przeznaczonej na miejsce spotkań pisarzy i artystów drugiej generacji ekspresjonizmu abstrakcyjnego. „Galeria – wspominała Helen – była inspirującym, pełnym życia miejscem, stwarzającym nowe możliwości. Panowała tam atmosfera współpracy i eksperymentowania”.

Helen Frankenthaler, „Basque Beach”, 1958, olej i węgiel na płótnie.
fot. Cathy Carver. Dzięki uprzejmości Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden


W tym samym okresie, gdy Helen dołącza do nowojorskiego świata artystycznego i zaczyna eksplorować nieznane dotąd ścieżki, gorączkowa potrzeba eksperymentowania dotyczy również innych środowisk twórczych i innych terytoriów ekspresji. New York School to nie tylko malarstwo i rzeźba, ale również jazz, muzyka, literatura – a przede wszystkim wzajemne oddziaływanie na siebie różnych dziedzin sztuki. Awangardowe światy stykają się ze sobą w kawiarniach, pracowniach, klubach i galeriach położonych w rejonie Lower Manhattan, wyznaczonym w linii poziomej przez First i Sixth Avenue, a w linii pionowej przez 8th i 12th Street. W tej części Greenwich Village znajdują się miejsca spotkań jak Cedar Tavern, której bywalcami byli zarówno przedstawiciele ekspresjonizmu abstrakcyjnego, jak i beatnicy: Ginsberg, Burroughs, Kerouac, Corso. Kluczową rolę w rozwoju ekspresjonizmu abstrakcyjnego odegrał Eighth Street Club, zainaugurowany latem 1949 roku na poddaszu przy tej samej ulicy. Spotykało się tu wielu artystów, którzy – jak Motherwell – mieli pracownie w okolicy. W swoich dysputach malarze nie ograniczali się jedynie do tematyki malarstwa, lecz rozmawiali również o duchowości zen, filozofii egzystencjalnej czy gestaltyzmie.


W latach czterdziestych Nowy Jork jest magnetyzującą metropolią. Przyciąga artystów, pisarzy, intelektualistów pochodzących z wszelkich zakątków Stanów Zjednoczonych i z rozmaitych europejskich krajów. Zjawiają się tu ci, którzy pragną porzucić ciasny prowincjonalizm głębokiej Ameryki, oraz uciekinierzy przed wojną i prześladowaniami. Wszyscy chcą budować nowe światy w stolicy kulturalnej Nowego Świata. W 1940 roku z Lowell przybywa Jack Kerouac, który sam określał siebie mianem „jazzowego pisarza” i uprawiał „spontaniczną prozę”. W roku 1941 z Francji, w towarzystwie surrealisty Maxa Ernsta, powraca Peggy Guggenheim i otwiera galerię, która wylansowała Pollocka. W 1947 roku z Kansas City przyjeżdża Charlie Parker, który pewnej nocy, improwizując w trakcie wykonywania piosenki Cherokee, wymyśla Ko-Ko, pierwszy utwór w stylu bebop. Do Nowego Jorku z Los Angeles przybywa również John Cage, związany z Rauschenbergiem, i w 1951 roku komponuje nowatorski utwór Music of Changes: pod wpływem buddyzmu zen i lektury Yijing twierdził, że kompozytor zamiast tworzyć muzykę wedle odgórnego zamysłu, powinien być „wyzwolicielem dźwięków” za pomocą przypadkowych i losowych technik. W roku 1951 z Ann Arbor przyjeżdża Frank O’Hara, którego koncepcja poezji jako kroniki aktu twórczego powstała nie tylko pod wpływem Rimbauda i Verlaine’a, ale również dzięki modus operandi Kline’a, Pollocka i de Kooninga.


Jasne staje się zatem, dlaczego współgrają ze sobą dripping Pollocka (który od czujności oka woli automatyzm ręki, ceni niezależność obrazu od zamiarów malarza), improwizacje w stylu bebop Parkera, spontaniczne pisarstwo Kerouaca, losowe kompozycje Cage’a. Tych geniuszy łączy jednak coś jeszcze. Brak umiaru. Należy pamiętać, że „gniewni” byli buntownikami. Że tworzyli kontrkulturę. Że żyli w sposób alternatywny. Że eksploracji podświadomości wielu z nich dokonywało nie tylko za pomocą języka snów, niekontrolowanych gestów, zawierzając nieokreśloności i automatyzmowi, odwołując się do losowości, ale również dzięki sztucznym rajom narkotyków i alkoholu. Żeby to pojąć, wystarczy przeczytać powieść The Town and the City Kerouaca, która ukazała się w 1950 roku po pięciu latach pracy, lub przywołać wspomnienie o Pollocku, które pozostawiła Peggy Guggenheim: „Był człowiekiem pełnym sprzeczności. Był nieśmiały i nerwowy, trudno było go przedstawić innym ludziom. Zawsze przychodził pijany i dlatego sam nie dałby sobie rady”. Pewnej sierpniowej nocy 1956 roku, mając zaledwie czterdzieści cztery lata, pijany artysta rozbił się swoim samochodem, podobnie jak rok wcześniej zrobił to inny buntownik, James Dean, który zginął w wieku dwudziestu czterech lat, prowadząc swoje porsche.


To w tym wielowarstwowym kontekście, w 1952 roku, w wieku dwudziestu czterech lat, Helen tworzy Mountains and Sea. Dzieło, które przeszło do historii i przetarło nowe ścieżki. Arcydzieło. Nietrudno docenić jego historyczne znaczenie: za pomocą nowej techniki Helen skierowała ekspresjonizm abstrakcyjny ku nowym horyzontom color field painting drugiej generacji (Clement Greenberg nadał mu ramy teoretyczne w 1955 roku), a następnie ku lyrical abstraction (którego teorię w 1969 roku opracował Larry Aldrich). Wraz z Mountains and Sea sztuka amerykańska wychodzi naprzeciw latom sześćdziesiątym. Niektórzy pojęli to w lot. Kiedy Greenberg zaprosił Morrisa Louisa i Kennetha Nolanda do Waszyngtonu, żeby obejrzeli płótno w pracowni Helen, Louis od razu zrozumiał, że „to pomost między Pollockiem a tym, co możliwe”. Frankenthaler otworzyła przejście prowadzące od żywiołowego pulsowania emocji i gestów action painting do spokojnego języka barwnych połaci aż po styl spontaniczny, zmysłowy, romantyczny, który będzie charakteryzował abstrakcjonistów lirycznych. Helen stworzyła swoje dzieło – wystawione obecnie w waszyngtońskiej National Gallery – po powrocie z wakacji na Cape Breton w północnej części kanadyjskiego półwyspu Nowa Szkocja, gdzie górski krajobraz okalają wody Atlantyku. Jest to obraz o monumentalnych wymiarach (2,97×2,19 metrów), zrealizowany przy zastosowaniu pionierskiej techniki soak-stain (ang. nasiąkanie plamami) poprzez nasączanie nienapiętego, niegruntowanego, leżącego na ziemi płótna farbami olejnymi rozcieńczonymi terpentyną lub naftą w celu osiągnięcia efektu płynności i zacieków przypominających akwarele. Artysta opracowywał następnie barwne plamy za pomocą wałków i szczotek, tak żeby kontrola i spontaniczność mogły ze sobą współistnieć. Choć dzieło nie jest bezpośrednim przedstawieniem morsko-górskiego pejzażu Nowej Szkocji, to do niego nawiązuje – lub raczej jest jego oddźwiękiem – za pomocą niebieskich pasów przecinających zielone obszary. W odróżnieniu od Jacksona Pollocka Helen stosuje flatness (dwuwymiarową płaskość obrazów – szczególną uwagę zwracał na nią Greenberg), przedkładając płynność nad energię i ruch, stawiając na jasność i żywość barwnych pól, skupiając się na relacji przestrzeni z kolorem, przywołując abstrakcjonistów, których kochała: Kandinsky’ego, Miró, Gorky’ego, de Kooninga.

Helen Frankenthaler, „Untitled”, 1960-61, kolorowa litografia na papierze. Dzięki uprzejmości Smithsonian American Art Museum


Zaraz po Mountains and Sea, w ciągu kolejnych trzech lat, Helen podąża drogą, którą sama wyznaczyła. Ta sama technika i analogiczny styl charakteryzują dzieła jak Window Shade No. 2 (1952), które w mniejszej skali ukazuje spiralne nacieki koloru w stylu Pollocka, lub 10/29/1952 (1952), otwarcie odwołujące się do krajobrazu (nigdy nie nurtowało jej jednak, czy „obraz jest krajobrazem, czy jest sielski lub czy ktoś zobaczy w nim zachód słońca. Zastanawiam się tylko, czy namalowałam dobry obraz”). Na rozległym Open Wall (1953) błękitno-ciemnoniebieska figura na niebieskim tle łączy ze sobą dwa podłużne obszary i barwne linie. Do połowy lat pięćdziesiątych dzieła Helen są gęsto zamalowane. Dopiero po roku 1956 obrazy odzyskują przestronność z początków jej kariery. Eden (1956), Round Trip (1957) czy Nude (1958) mają niezamalowane całe fragmenty płótna, co nadaje równowagę pustym i zapełnionym przestrzeniom (praktyka stosowana również przez Louisa i Nolanda).


Połowa lat pięćdziesiątych wyznacza przełom w życiu New York School i Helen Frankenthaler. Za sprawą nagłej śmierci Pollocka artystyczny świat Nowego Jorku utracił swojego protagonistę. Natomiast Helen – w 1957 roku – dzięki Greenbergowi poznała drugiego ważnego mężczyznę w swoim życiu, zarówno osobistym, jak i zawodowym: Roberta Motherwella. Porywająca miłość. Rok później byli już po ślubie. Małżeństwo trwało trzynaście lat. W środowisku nazywani golden couple w odniesieniu do majątku ich rodzin. Helen znów wybrała starszego mężczyznę (Greenberg miał od niej dziewiętnaście lat więcej, a Motherwell trzynaście) i kolejną postać o wyjątkowym znaczeniu dla kultury. Tylko wybitne kobiety potrafią sprostać mężczyznom swojego pokroju. Motherwell był nie tylko jednym z najważniejszych malarzy całego pokolenia – i z pewnością pozostawał pod najsilniejszym wpływem surrealizmu – lecz również intelektualistą o szerokich horyzontach.


W 1947 roku Motherwell wraz z Haroldem Rosenbergiem, Pierre’em Chareau i Johnem Cage’em założył czasopismo „Possibilities” (ukazał się tylko jeden numer – zimą 1947-48 roku) z ilustracjami Baziotesa, Pollocka i Rothki. W 1948 roku zainicjował słynną serię Elegy to the Spanish Republic, którą będzie kontynuował przez całe życie jako swego rodzaju nieprzerwany „lament lub żałobną pieśń”. Nieskończona seria pionowych owali lub prostokątów powtarzanych w różnych zniekształceniach i stopniach kompresji czy wykrzywieniach, przeważnie utrzymanych w barwach czerni i brązu. W roku 1951 opublikował także antologię The Dada Painters and Poets.

Helen Frankenthaler, „Summer Scene: Provincetown”, 1961, akryl na płótnie. Dzięki uprzejmości Smithsonian American Art Museum


Z takim właśnie bagażem artystyczno-kulturalnych doświadczeń czterdziestotrzyletni Motherwell zjawia się w życiu Helen. Za sobą ma również dwa nieudane małżeństwa, których owocem są córki Jeannie i Lise, wniesione „w posagu”. To z nim Helen Frankenthaler spędzi lata sześćdziesiąte. W tym okresie artystka eksperymentuje z użyciem farb akrylowych, co daje zaskakujące rezultaty, jak w obrazie Canyon (1965), oraz zajmuje się rytownictwem we współpracy z rosyjską emigrantką Tatyaną Grosman, która w 1943 roku przybyła do Nowego Jorku, a w roku 1957 założyła Universal Limited Art Editions, chcąc drukować ilustrowane książki i litografie. W 1964 roku Greenberg włącza dzieła Helen do wystawy „Post-Painterly Abstraction”, która miała promować nową fazę charakteryzującą się „otwartością i jasnością” i ukazującą przejście ekspresjonizmu abstrakcyjnego do color field painting i lyrical abstraction. W epoce rodzącego się feminizmu Helen Frankenthaler nie ma trudności z utwierdzeniem swojej pozycji niezależnie od artystów płci męskiej. „Nie odczuwam skutków bycia artystą kobietą. Ani tego nie wykorzystuję. Po prostu maluję”. A przecież w latach czterdziestych i pięćdziesiątych malarki jak Lee Krasner czy Elaine Fried nie mogły wyjść z cienia swoich mężów – Pollocka i de Kooninga. Ekspresjonizm abstrakcyjny to zdecydowanie macho art. Do tego stopnia, że w 1949 roku stworzono wystawę zatytułowaną „Artists: Man and Wife”, w której wielce utalentowane artystki uczestniczyły tylko jako żony swoich mężów – poza Krasner i Fried były to Sophie Taeuber-Arp i Barbara Hepworth-Nicholson. W latach sześćdziesiątych tendencja zdecydowanie się zmieniła – dzieła Helen Frankenthaler zaczynają odnosić sukcesy również na płaszczyźnie międzynarodowej, na Biennale w Wenecji w 1966 roku i na Wystawie Światowej w Montrealu w roku 1967. I coraz wyraźniej widać, że artystyczny wszechświat Helen zaczyna mieć niewiele wspólnego z twórczością jej męża. A u schyłku dekady stało się równie wyraźne, że życie Helen zaczęło mieć niewiele wspólnego z życiem Roberta. W roku 1971 Motherwell wziął rozwód, a rok później ożenił się ponownie – po raz czwarty – z trzydziestosześcioletnią niemiecką malarką i fotografką Renate Ponsold.

Helen Frankenthaler, „Shippan Point: Twilight”, 1980, akryl na płótnie. fot. Rob McKeever. © Helen Frankenthaler Foundation. Dzięki uprzejmości Galerii Gagosian


Na początku lat siedemdziesiątych dobiegał końca pewien etap w życiu osobistym i artystycznym Helen Frankenthaler, a działo się to w pejzażu sztuki amerykańskiej radykalnie zmienionym w stosunku do realiów z okresu dorastania malarki. New York School abstrakcyjnych ekspresjonistów i action painting ostatecznie przeminęła. Na artystycznej scenie pojawiają się nowe tendencje: pop art, minimalism, conceptualism, hyperrealism. W zupełnie innym społeczeństwie i świecie artystycznym Helen będzie się cieszyć długim i satysfakcjonującym życiem (w wieku sześćdziesięciu lat weźmie ślub z bankierem Stephenem M. DuBrul) i dopełni swojej artystycznej kariery, coraz bogatszej w sukcesy i coraz sugestywniejszej. Podarowując nam zarazem jedną z najbardziej poruszających przygód dwudziestowiecznej sztuki, jak utwierdziłem się w czerwcu 2019 roku, oglądając wystawę „Sea Change: A Decade of Paintings, 1974-1983”, zorganizowaną w rzymskiej siedzibie galerii Gagosian. Jak każdy artysta, który doszedł do „klasyczności”, Helen Frankenthaler jest evergreen. Niezależnie od epoki czy sezonu coś od siebie daje, każdemu z nas potrafi coś przekazać. Ukazywała na płótnie formy odznaczające się własnym istnieniem, które na płaskiej powierzchni w żywiołowych, wyszukanych, rozedrganych i zmysłowych barwach rozbrzmiewały uczuciami i wspomnieniami. Każdy obraz – wraz ze swoją szczególną tożsamością i fizjonomią – wyznacza kolejny epizod nieustających eksperymentów, fragment twórczości składającej się na jedną całość.


ROBERTO SALVADORI
tłum. Katarzyna Skórska

ROBERTO SALVADORI ur. 1943 we Florencji. Ogłosił tomy szkiców Poszukiwanie nowoczesności (słowo / obraz terytoria); Włoskie dzieciństwo; Mitologia nowoczesności; Pejzaże miasta; Sylwetki i portrety; Moda i nowoczesność, a ostatnio tom Piękno i bogactwo (Zeszyty Literackie, 2017). Członek zespołu redakcyjnego „ZL”. Szkic o Helen Frankenthaler został opublikowany na stronie internetowej włoskiego „MicroMega” w lipcu 2019 roku. Drukiem ukaże się w tomie szkiców Roberta Salvadoriego Portrety malarzy nakładem wydawnictwa Austeria.

KATARZYNA SKÓRSKA ur. 1980, adiunkt w Katedrze Italianistyki UW. Tłumaczka Calvina, Gaddy, Morsellego, Salvadoriego, Starnonego, Terzaniego. Laureatka Nagrody im. Leopolda Staffa za przekład Limbo Melanii G. Mazzucco.


Zobacz także: inne teksty ROBERTO SALVADORIEGO