ROBERTO SALVADORI
Edward Hopper i „scena amerykańska”

Edward Hopper, Nighthawks (Nocne marki), olej na płótnie, 1942. (C) domena publiczna


Dla Tommaso

Cape Cod, Massachusetts, 1930: to tu, w trzy wieki po ojcach założycie­lach, ląduje współczesny pilgrim z żoną-modelką Jo. W tym czasie Hopper ma już czterdzieści osiem lat. I zdążył się dużo nauczyć. Wie przede wszystkim,
że skończył się wiek niewinności (Wharton, 1920). Wie także przeżywszy w latach młodzieńczych (1906-07, 1909 i 1910) „powrót Mayflower” ­
– że tylko oddychając powietrzem i sztuką Europy, można spojrzeć
z odpowiednim dystansem na regionalizm The American Scene (James, 1907). Wyczuwa nad­to, że Big-City od dawna stało się The Jungle (Sinclair, 1906), nową wilderness zagrażającą od wewnątrz cywilizacji.
I ­– od niedawna ­– że sen amerykański przekształcił się w koszmar Wielkiego Kryzysu. W tym to świecie, który upo­dobnił się do Ziemi jałowej (Eliot, 1922), obraca się Hopper. Ptak wędrowny, opuszczający każdej wiosny ­– od 1913 ­– nowojorskie gniazdo przy Wa­shington Square North 3 (pozostanie mu wierny przez czterdzieści cztery lata), by szukać schronienia na wybrzeżach Maine czy Massachusetts.

W końcu staje się nim South Truro, na Cape Cod, skała nadbrzeżna, gdzie osiądzie na stałe, wybudowawszy tam sobie letnią pustelnię. Tutaj będzie pra­cował niezmordowanie przez trzydzieści siedem lat, malując obrazy przesiąk­nięte desolate mood. Samotny i w skupieniu: „Kiedy krajobrazy mówią, muszę słuchać w absolutnej ciszy”. Powiedział także: „dziewięćdziesiąt procent artystów zostaje zapomnianych w dziesięć minut po śmierci”. On sam, najwyraźniej, należał do pozostałych dziesięciu procent, bo choć od odejścia Hoppera minęło lat trzydzieści, jego obecność na światowej scenie jest nadal bardzo istotna i niezatarty ślad, jaki zostawił w świecie naszej wyobraźni.

Próbować zrozumieć Hoppera, to zadanie niełatwe. Jego malarstwo bo­wiem, mimo pozornej prostoty, stwarza same problemy. Że najbardziej europejski z malarzy amerykańskich swojej generacji jest równocześnie najbardziej amerykański ­– to paradoks wart zastanowienia. Paradoks, kryjący w sobie na dodatek drugi, jeszcze bardziej intrygujący: otóż powody, dla których Hopper wydaje nam się „amerykański”, niezupełnie pokrywają się z tymi, dla których jest nim istotnie. W każdym razie można o nim powiedzieć wszystko, ale nie to, że był geniuszem wyprzedzającym swoje czasy: tak w życiu, jak i w sztuce Hopper się nie spieszy i umie zachować dystans. Zamknięty w sobie, samotnik z natury, od początku ma poczucie całkowitej obcości wobec innych i wobec współczesnego mu amerykańskiego społeczeństwa. Ucieka z Ameryki (obec­nej), bo żywi mistyczną tęsknotę do wyidealizowanej Ameryki „dawnej”. Dla­tego Hopper odmieniać będzie zawsze Amerykę w czasie przeszłym. Patrzy na nią
z punktu widzenia „była sobie raz” z dawnej bajki purytańskiej, gdy Stany Zjednoczone były krajem niewinnym i pełnym cnót, prostym i czystym

W latach 1906­-10 oddala się od nowego świata o całą szerokość oceanu.
Na starym kontynencie maluje na żywo scenę paryską, w Amsterdamie
i Haar­lemie odkrywa siedemnastowiecznych Holendrów, zwiedza Londyn
i Berlin, Brukselę i Madryt. Jest wrażliwy na impresjonistów, nieprzemakalny na awan­gardy. Od końca czerwca 1910 nie postawi już nigdy nogi w Europie, ale na zawsze zachowa o niej żywe wspomnienie
i jego rozwój artystyczny nazna­czony będzie jej wpływem. „Potrzebowałem dziesięciu lat, by otrząsnąć się z Europy”: w rzeczywistości potrzebował ich jeszcze więcej. Cóż bowiem po­kazuje na swojej pierwszej wystawie
w Whitney Studio Club w 1920 roku? Szesnaście płócien, z których dziesięć namalował we Francji. W wieku trzy­dziestu siedmiu lat Hopper przedstawia się zatem publiczności amerykańskiej kolekcją „scen francuskich” zatytułowanych po francusku. Trudno sobie wy­obrazić,
aby ktoś umiał się zaprezentować w sposób bardziej prowokacyjny.
Już w tym debiucie obecna jest jego etyczna bezkompromisowość w duchu protestanckim ­– którą odnajdujemy także w głębi jego sztuki ­sięgająca korzeniami surowych tradycji religijnych środowiska rodzinnego (nie zapomi­najmy, że w Paryżu Hopper zamieszkał przy rue de Lille pod numerem osiem­nastym, ponieważ dom ten należał do kościoła baptystów
i że w 1924, w No­wym Jorku, wziął ślub w kościele ewangelickim).

Edward Hopper, Hause Tops; akwaforta, 1921. (C) domena publiczna

Na przełomie 1910 i 1911 roku zaczynają się pojawiać ­– jak z głębi impre­sjonistycznego snu ­– przejeżdżające pociągi, bezludne krajobrazy, puste, pod­rzędne stacyjki, nowojorskie mosty, które zdają się zawieszone nie tyle nad East River, co nad Sekwaną, fragmenty ubogiej miejskiej architektury. Ale dopiero w pierwszej połowie następnego dziesięciolecia dochodzi do decydującego przełomu. Przypominają się fazy rozwoju Vermeera, który
w końcu lat pięćdzie­siątych XVII wieku porzucił tematy biblijne i alegorie mitologiczne, i, pod wpły­wem Pietera de Hooch (w Delft od 1654)
i przybyłego w rok później Jana Steena, poświęcił się scenom rodzajowym
i krajobrazom miejskim. Oto Hopper na po­czątku lat dwudziestych ulega decydującemu wpływowi Johna Sloana, który przekonuje go do scen z życia Ameryki. Ale Hopper, podobnie jak Vermeer, wychodzi poza „scenę amerykańską” (jak tamten poza „scenę holenderską”), by wyrażać stany ducha i enigmatyczne nastroje. Oczyszczone i zintensyfiko­wane, wdziera się na płótna życie codzienne, dając wrażenie „pozornego realiz­mu” (E. de Jongh), który u Vermeera jest ściśle związany z klimatem moralnym spod znaku kalwinizmu – tak jak naturalizm Caravaggia odpowiadał dokładnie katolickiej wizji rzeczywistości ­– a u Hoppera pobrzmiewa echem głęboko ewangelicznym.

Jak nam przypomina Gail Levin, „Hopper znał i podziwiał to, co sam nazy­wał «prostotą i uczciwością mistrzów holenderskich i fiamandzkich»”.
Od Ver­meera przejmuje poczucie miary, kompozycyjny rygor, tajemnicę światła, atmo­sferę dwuznaczności, wywoływanie wrażenia ciszy.
Ale, rzecz jasna, niełatwo być Vermeerem w Greenwich Village: uzyskać efekt psychologicznej koncen­tracji postaci i tworzyć pełny skupienia klimat drobnomieszczańskich wnętrz, kiedy z zewnątrz prze nieustanny ruch, pośpiech, zamęt panujący wśród ludzkich losów i uczuć. Hopper wyraża zarazem nostalgię (związaną z przeszłością) i pesy­mizm (związany z przyszłością): czuje i chce nam przekazać, że nastąpiła moralna katastrofa – czająca się tuż za powierzchnią jego obrazów. I ta epokowa katastrofa streszcza się właśnie w tym wszystkim, co Hopper wykreślił ze s w o j e j rzeczy­wistości: frenetycznym świecie fabryk i tłumów, wielkomiejskich drapaczach chmur i tyglu ras. Czyli w rzeczywistej scenie amerykańskiej: pulsowa­niu współczesnego życia z jego konfliktami i sprzecznościami.

O ile wewnętrzny świat Vermeera był światem zamkniętym, lecz pogod­nym (i ufnym w oświecające horyzonty nauki), świat wewnętrzny Hoppera jest klaustrofobiczny i budzący lęk. Świat, który nie tyle jest kontemplowany,
co śledzony z ukrycia. I na nasze badawcze spojrzenie nikt nie odpowiada spoj­rzeniem, które pozwoliłoby nawiązać nić wzajemnego porozumienia. Jedy­nym znanym mi wyjątkiem jest kobieta z Western Motel (1957), która jednak patrzy na nas surowo, zamiast obdarzyć uśmiechem,
jak Vermeerowska Dziew­czyna z kieliszkiem wina (1659-60). Nikogo, kto byłby gotów obdarzyć nas zaufaniem, komukolwiek zaufać, bo nikt nie ufa samemu sobie: postaci Hop­perowskie pochłonięte są swoimi problemami nie do rozwiązania, nie są szczę­śliwe w życiu, które, jak możemy się domyślać, jest ciężkie i jałowe, pełne zmartwień i rozczarowań.
To piekło potępionej ludzkości. O ile u Vermeera mamy jeszcze mikrokosmos pozostający w zgodzie z otaczającym go światem
i rozświetlony opatrznościową tajemnicą, Hopper cofa się przed światem zde­prawowanym przez grzech zeświecczenia, ukazując nam jego anormalne efekty psychologiczne w życiu prywatnym ludzi pozbawionych przyszłości, cywili­zacji przeznaczonej na wymarcie (żadne dziecko – podobnie jak żaden „astro­nom” czy „geograf” – nie pojawia się na jego obrazach, by dać dowód naj­mniejszej bodaj wiary w przyszłość i postęp).

Aby zostać Vermeerem dwudziestego wieku, Hopper musi przeciwstawić się Soutine’owi. W tych samych latach, gdy na płótna Soutine’a wdziera się deformujący zamęt, Hopper stara się trzymać od niego na odległość,
nie akcep­tując żadnego rozpadu Formy. Choć przecież i jego figury ludzkie – nieru­chome, ale bez „miejsca stałego pobytu” – są pozbawione korzeni,
a więc typowo współczesne. („O, Janie Vermeerze z Delft, zstąp, przyjdź tutaj / nad Hudson i do ostatniej stolicy Zachodu” – prosić będzie jeszcze
w 1938 Del­more Schwartz w Dreams Begin Responsabilities, kiedy Hopperowska meta­morfoza stanie się już faktem dokonanym).

Hopper osiąga pełną dojrzałość dopiero w wieku czterdziestu dwu lat,
w 1924. W lipcu żeni się z Josephine Verstille Nivison (która od tej chwili stanie się jego jedyną modelką: przez całą resztę życia Hopper malować będzie jedną kobietę – swoją żonę). W listopadzie otwiera swoją drugą wystawę, tym ra­zem w galerii, która prowadzi sprzedaż: i pierwszy sukces pozwala mu zmienić życie; to wtedy porzuca znienawidzony zawód,
aż nazbyt dla niego „nowo­czesny”, zawód grafika projektującego reklamy
i ilustratora czasopism.

Odtąd poświęci się wyłącznie malarstwu. Owocem tego zasadniczego prze­łomu będzie przede wszystkim zdobycie własnego stylu, który nie ulegnie już właściwie zmianie: przez czterdzieści lat Hopper malować będzie w ten sam sposób te same tematy. Osiągniętą dojrzałość ekspresji widać już w płótnie Dom nad torami z 1925 roku. I charakterystyczny dla jego wizji świata jest fakt, że „już w 1925 dom tego rodzaju wywołuje wizję przeszłości, niewinności Ame­ryki” (G. Levin). Owa willa cMmod& z 1925 znajduje odpowiednik w urządze­niu biura w stylu lat dziesiątych naszego wieku w oleju Biuro nocą, namalowa­nym w 1940: to anachroniczne antydatowanie „sceny amerykańskiej” jest stałą cechą malarstwa Hoppera. Nie tylko przedstawiane postaci, ale także i przede wszystkim przedstawiający je artysta źle znoszą własną współczesność.

Pierwsza kobieta „vermeerowska” zjawiła się w 1921. Jest to Dziewczyna przy maszynie do szycia, prototyp długiej serii samotnych postaci kobiecych oprawionych w pustkę nieprzytulnych mieszkań. Kobiety rozebrane czy pół­nagie, w gołych pokojach. Sceny intymne, z życia prywatnego, które czynią z widza voyeura. Ranek na Cape Cod (1950) „przypomina, podobnie jak wiele innych obrazów Hoppera przedstawiających kobietę we wnętrzu, o jego podziwie dla malarzy holenderskich, a zwłasz­cza Vermeera i Hoocha, dla spo­sobu, w jaki operują światłem i umieszczają kobiety w pobliżu okien” (G. Levin). Pokój hote­lowy z kolei, z 1931 roku, będzie „pierwszym obrazem z serii po­święconej przez Hoppera poko­jom i westybulom hotelowym, sugerującym życie ludzi zdez­orientowanych, nie ujęte
w rodzinną ramę” (w dalszym ciągu G. Levin).

Edward Hopper, Kino w Nowym Jorku; olej na płótnie, 1939. (C) domena publiczna

Teraz, gdy Hopper stał się Hopperem — i możemy uznać za
jednorodny w zasadzie blok jego twórczości od lat dwudziestych po rok 1965 — przypatrzmy się wreszcie „scenie amerykańskiej” (która, jak już wykazali­śmy, jest ogromnie selektywna i „nierealna”) w całej jej rozciągłości i posłu­chajmy, co o niej myślał sam malarz: Hopper mówi zupełnie jasno: „Myślę, że malarze «amerykańskiej sceny» robią karykaturę Ameryki. Ja starałem się zaw­sze być sobą. Malarze francuscy nie mówią
o żadnej «scenie francuskiej», ani angielscy o «scenie angielskiej»”.

Jego koncepcja sztuki nie przewiduje bo­wiem ani tego, by artysta musiał powielać świat („Sztuka jest wyrazem nie­świadomości”, uciął krótko pewnego razu, po czym potwierdził to raz jeszcze: „wielka sztuka jest wyrazem wewnętrznego życia artysty, które zależy od jego osobistej wizji świata”), ani, tym bardziej, tego, by musiał on świat zmieniać (jestem pewny, że Hopper doceniłby słynne powiedzenie Rosselliniego: „Prze­słania przynoszą tylko listonosze”). Wypowiadając samego siebie, artysta mo­że co najwyżej stać się wyrazicielem zbiorowego niepokoju. Dziennikarce, któ­ra, prowadząc z nim w 1964 roku wywiad, zwróciła uwagę na obecną w jego obrazach atmosferę samotności i niekomunikatywności, Hopper,
acz niechęt­nie, przyznał rację: „To niewątpliwie odbicie mojej samotności, jeśli tak mogę powiedzieć. Nie wiem. Może to być stan ogólnoludzki”

W jakim sensie, wobec tego, możemy mówić o „scenie amerykańskiej”
w odniesieniu do dzieła Hoppera? Weźmy na przykład jeden z jego najsłynniej­szych obrazów, Stacja benzynowa (1940): tutaj scena jest typowo amerykańska nie dlatego, że pracownik przy dystrybutorze ma na sobie blue-jeansy, a nad stacją widnieje emblemat „Mobilgas”, ale ponieważ artysta okazuje się praw­dziwym malarzem „granicznym”. Znajdujemy się na skraju cywilizacji, o zmierz­chu, ostatnie światła miasta oświetlają ciemny las, napierający zwartą masą zaraz

po drugiej stronie drogi. Ta stacja benzynowa jest amerykańska, bo została na­malowana jako najdalej wysunięty posterunek współczesnych pionierów zma­gających się z wiecznie zagrażającą metafizyczną wildemess. Już w Domu o zmierzchu z 1935 — jak i w innych przypadkach — Hopper pokazał takie sy­tuacje graniczne, w których dramatycznie stykają się ze sobą światło i cień, cy­wilizacja i natura, dobro i zło. Na wszystkich tych płótnach amerykański jest nie tyle sam krajobraz z oświetlonymi domami
i ciemnym lasem (które także są „amerykańskie”), ile ów opiewany przez Roberta Frosta obraz ciemności, która ma wzbudzić trwogę („ design of darkness to appall”). Chodzi o mrok pierwot­ny, któremu przeciwstawia się, w wyobraźni i kulturze amerykańskiej, jasność łącząca w sobie „światło Chrystusa” (Williama Penna) i „nigdy słońce nie oświetlało słuszniejszej sprawy” (Thomasa Paine' a).

Ale teraz wszystko jest wypaczone i skażone. Przygasł promień chlubnego
i nadprzyrodzonego światła. Teraz Hopper maluje domy-klatki i pokoje-cele; drogi bez wylotu i szyny donikąd: to dramat, który się nie rozwija i nie kończy. Który nigdy nie znajdzie rozwiązania w wyzwalającym krzyku. Będzie raczej trwał w nieskończoność w swoim zrezygnowanym milczeniu. Los człowieka — niezmienny — to właśnie to cierpienie: pokutowanie za nieznaną winę i czekanie na sąd, który nie nastąpi. Świat Hoppera zawieszony jest w wymiarze — tak nowocześnie współczesnym — Czekania (Erwartung SchMberga i En attendant Godot Becketta). W rzeczywistości Wydarzenie już się dokonało —powstanie „społeczeństwa napływowego”
i „samotnego tłumu” — ale ponie­waż Hopper zatrzymuje swoje postaci na progu rozwiniętego konsumizmu, wydają się one trwać „w oczekiwaniu”
na los, który jest już za nimi. A ów los streszcza się właśnie w mrokach,
z których się wyłaniają i którym znów je od­dają długie cienie, ciągnące się za nimi, gdy znajdą się w świetle.

To właśnie światło rzeźbi ich „metafizyczną” symboliczność i zmraża bieg czasu. Sprawdza się wizja uchwycona przez Roberta Lowella w Nekrologu: „Przed spoczynkiem ostatecznym zastyga już wszelka / transcendencja
w spo­sobie bytu, wstrzymuje wszelkie / stawianie się” (tłum. Bolesław Taborski). Wstrzymanie wszelkiego stawania się, to dla Hoppera zawieszenie obrazu poza czasem, pozwalające uchwycić jego prawdziwą istotę. A owo zatrzymanie cza­su wywołane jest wtargnięciem na płótno nienaturalnego światła, które łączy amerykańskiego malarza ze współczesnym doświadczeniem europejskiego malarstwa metafizycznego.

Mówiąc słowami Dickinson, u Hoppera Bywa światła Pochylenie (tłum. Stanisław Barańczak). To „pochylenie światła”, które jest jego sekretem. „Jeśli ma tu być tajemnica, nie tkwi ona w głębi nocy, ale w najgłębszej przyczynie światła”, zauważył Savinio, powierzając artystom zadanie rozwikłania „zagadki współczesnego dramatyzmu”. Realizm magiczny
(czy „transcendentny”, jak go określa Schmied) Hoppera odmalowuje świat, który okazuje się światem bez nadziei, bo wilderness przeniknęła do rzeczy i domów, w głąb życia osobistego, do wnętrza mieszkań i ludzi. Pękła granica między dobrem a złem i nie wiadomo już, czy czerń nie jest równoznaczna ze światłem — oślepiającym, chorym, inkwizytorskim
i sztucznym— które wdziera się z zewnątrz lub bije od wewnątrz.

Nie dziwi nas, że, choć obcy awangardom początku wieku, Hopper pozo­staje pod silnym wpływem europejskiego „powrotu do ładu”. Odnoszę wręcz wrażenie, że szczególnie sugestywne okazały się tu niektóre elementy włoskiej sztuki figuratywnej: inaczej trudno by wyjaśnić zaskakującą zbieżność między Zbliżając się do miasta (1946)
a Przedmieściem Sironiego z 1920 roku czy analogię między latarnią morską z Latarni w Two Lights (1929), a wieżą z Tęsk­noty za nieskończonością
(De Chirico, 1913), albo wreszcie niewiarygodne po­dobieństwo jego morskich pejzaży i łodzi z równie zastygłymi pejzażami

Carr. Ogólnie mówiąc, nowy obiektywizm niemiecki i metafizyka włoska na­kładają patynę mitu na codzienną rzeczywistość, usztywniają formy, wpisują skamieniałą współczesność w scenariusz nadający jej pozory wieczności. A ta­ki zabieg nie może nie być bliski Hopperowi. Który przyswaja go sobie, filtrując go przez własną, amerykańską wrażliwość.
Ale i tym razem „amerykańskie” są nie tyle przedstawione przedmioty,
ile wyobraźnia i oko malarza. W rezultacie daje to szczególne załamanie światła europejskiego, które, oświetlając scenę ame­rykańską, wchłania ostre światła pokoju przesłuchań czy filmowego planu. Aroganckie sztuczne światła, które, jak reflektory, paraliżują postaci ludzkie i rozdzierają krajobrazy.

A skoro mowa o krajobrazach, wróćmy na znane nam już wybrzeże, na Cape Cod. Hopper — który nigdy nie malował portretów (z wyjątkiem włas­nych i żony) ani martwych natur (wszystko było dla niego „martwą naturą”) tu właśnie, w swojej pustelni na nadmorskich skałach, lubił pracować nad swoimi „scenami”, a przede wszystkim — pejzażami. Tutaj przez szmat życia malował i rozmyślał. I marzył. Nie o tym, by, jak w fantazjach wczesnej mło­dości, wyruszyć żaglówką na otwarte morze w poszukiwaniu nie odkrytych lądów. Ale by przybić w końcu do samego siebie, wymyślając sobie inny świat dzień po dniu, płótno po płótnie, żagiel po żaglu.

W ostatnich latach jednak coraz bardziej ogarnia go smutek. Nie zostaje mu już nic innego, jak przygotować się do ostatniej ucieczki, do ostatecznej samot­ności. Trzeba pożegnać się z życiem. I czyni to na swój sposób, malując w 1965, w wieku osiemdziesięciu trzech lat, swój ostatni obraz: Dwoje aktorów. Ręka w rękę, kochankowie z commedia dell’arte stają przy rampie, by pożegnać pub­liczność ukłonem. Ostre światło reflektorów rzuca błękitnawe cienie na ich śnieżnobiałe kostiumy. Za nimi ciemna i pusta scena. To ironiczne i patetyczne pożegnanie z tym teatrem, jakim jest życie. Me to również triumf sztuki i miłości nad śmiercią i samotnością. Pierrot umrze w 1967, Pierrette w rok później.


ROBERTO SALVADORI
listopad 1997

tłum. Halina Kralowa

NOTA
W pracy nad tym szkicem szczególnie pomocne były mi następujące teksty: G. Levin, Ed­ward Hopper, Flammarion, Paris 1985; A.K. Wheelock Jr., Jan Vermeer, Thames and Hudson, London 1988; Edward Hopper, Musće Cantini, Marseille–Edition Adam Biro, Paris 1989; Ed­ward Hopper and the American Imaginaton, Whitney Museum of American Art, New York 1995; Johannes Vermeer, National Gal lery of Art, Washington–Mauritshuis, La Haye, Waanders Pub­lishers, Zwolle 1995; W. Schmied, Edward Hopper, Portraits of America, Prestel, Munich–New York 1995; R. Salvadori, Chaim Soutine, „Zeszyty Literackie” 53, Zima 1996.

ROBERTO SALVADORI, ur. 1943 we Florencji. Ogłosił tomy szkiców Poszukiwanie nowoczesności (słowo / obraz terytoria); Włoskie dzieciństwoMitologia nowoczesnościPejzaże miastaSylwetki i portretyModa i nowoczesność, a ostatnio tom Piękno i bogactwo. Członek zespołu redakcyjnego „ZL”.


Tekst ukazał się drukiem w Numerze 62 kwartalnika „Zeszyty Literackie”
(ZL 1998 nr 2/62)