PAWEŁ MURATOW
Florencja. Duch quattrocento

Florencja, fot: Wikimedia Commons Florencja

Florencja.
Duch quattrocento*

Quattrocento do dziś stanowi istotne źródło życia Florencji. Aby go poznać, nie trzeba ani szperać po archiwach, ani dokonywać jakichś rekonstrukcji według abstrakcyjnych praw logiki dziejów. Wystarczy mieszkać we Florencji, chodzić po jej ulicach wśród domów zwieńczonych wystającymi gzymsami, zwiedzać jej kościoły, w których zachowały się freski przypominające swoimi barwami wino i miód, mierzyć spojrzeniem perspektywę jej klasztornych krużganków, a duch quattrocenta stanie się nam bliski. Dzieje geniuszu tego miasta można wyczytać z załomu linii, z delikatnych kształtów płaskorzeźby, z zarysu kolumny. Przedmiotem naszych badań jest tu zawsze dzieło rąk ludzkich i jak niegdyś Tomasz, dotknięciem możemy upewnić się o istnieniu pośmiertnego życia tego miasta, o jego zwycięstwie nad śmiercią. Jak w tamtym wydarzeniu, o którym opowiada Ewangelia, nieśmiertelny staje się tu nie tylko bezcielesny duch, ale również jego cielesne uosobienie, zachowujące głos, uśmiech na ustach, ciepło ciała i świeżość niezasklepionych ran.

Cała treść quattrocenta wyraża się w nagromadzonych przez nie kształtach i przedmiotach. W owej epoce nie obserwujemy dążenia ku głębi; quattrocento może wydawać się ubogie w idee i w olśnienia. Dante prowadzi naszą wyobraźnię w przepaści podziemi lub wznosi ją w sfery niebiańskie. Nawet jego Czyściec ma kształt góry; myśl Dantego zna tylko dążenie wzwyż i zstępowanie w dół, zejście i wzlot, lecz zawsze trzyma się z daleka od ziemi. A quattrocento najbardziej kocha właśnie ziemię, ją sobie podporządkowało i jej służyło, szerokim, swobodnym nurtem rozlewając się po jej powierzchni. Gdy platonicy tego okresu spoglądali na niebo, jak w istocie dalekie wydawały im się migocące gwiazdy! A gdy wyostrzony słuch bohaterów tej epoki chwytał głuchy odgłos podziemnych pustkowi, z jak lekkim sercem powracali po chwili zamyślenia do przerwanych trudów swojego wspaniałego dnia!

Istota quattrocenta sprowadza się do pojęcia tak prostego, jak żywot w świecie. Wypełnienie tego najzwyklejszego ze wszystkich ludzkich przeznaczeń stało się źródłem pełnego i szybkiego rozkwitu sztuki, który nam, posłusznym innemu nakazowi, skazanym na zamknięcie w sobie i oddzielonym od świata, wydaje się jakimś cudem. Stosunek Florentyńczyka XV stulecia do przyrody i do życia nie był tak bogaty w odcienie jak nasz. Nie mieścił w sobie wszystkich subtelności naszego uduchowienia. Był za to solidniejszy, szczerszy i prawdziwszy. Tam gdzie my czujemy się jak goście, gdzie nieufnie rozkładamy się obozem na kilka dni zaledwie i narzekamy na obojętnego gospodarza, Florentyńczyk epoki quattrocenta był jak u siebie w domu. Wszystko tu było dziełem jego własnych rąk lub jego przodków. Znał każde drzewo w ogrodzie swojego życia i wierzył święcie, że każde z nich wyda owoce, jeżeli nie dla niego, to dla jego dzieci. Zdumiewa nas owo poczucie wieczności przepajające sztukę quattrocenta, nie potrafimy zrozumieć, dlaczego ta epoka tak uparcie myśli o przyszłości. Ale czy ta z pozoru nieoczekiwana mądrość nie jest po prostu nieświadomą mądrością każdego człowieka, który gospodarzy na swojej ziemi i sam rozstrzyga o kolejności swoich prac? Gdy człowiek ogarnia spojrzeniem rozpościerający się wokół niego świat, gdy na zew rzeczy tego świata wyciąga ku nim dłoń i nie szczędząc darowanych sobie sił, oddaje im swoje serce, wówczas przestaje być gościem na tej ziemi i rzuca w nią zdrowe ziarno pod zasiew przyszłych czasów.

Aby Florentyńczyk epoki quattrocenta mógł ogarnąć wzrokiem swoje włości, obszar ich nie powinien był być zbyt rozległy. Świat, w którym żył, nie był wielki, jego horyzont z jednej strony zamykały łyse Apeniny Pistoi, a z drugiej – usiane winnicami wzgórza Chianti. Jeszcze nie nadszedł czas niespokojnych, samolubnych dusz, dla których ojczyzną był cały świat, ale właściwie jednakowo wszystkiemu obcych i wszędzie zbytecznych. Ojczyzną była Florencja, nowy Rzym i nowe Ateny, świątynia, warsztat, miejsce chronione przez Boga i ulubione przez bogów. Wszystko tu miało być zrozumiałe, wszystko – spowite blaskiem historii i upiększone przez sztukę. Każde nowe życie – oddane dla jej szczęścia, każdy talent – pochłonięty służbą dla niej pod kierunkiem jej artystycznego geniuszu.

Sztuka stanowiła jak gdyby najważniejsze zajęcie we Florencji w wieku XV. Aby stworzyć to, co oglądamy dziś jeszcze, i to, co już znikło, trzeba było wysiłków całego zastępu artystów. Historycy kultury dobrze wiedzą, że w epoce quattrocenta wszystko stało się sztuką – miłość, oświata, handel, polityka, nawet wojna. Ludzie nigdy mniej nie troszczyli się o istotę rzeczy i nigdy nie byli tak wrażliwi na ich kształt zewnętrzny. Świat został dany człowiekowi, a ponieważ jest tak niewielki, więc wszystko tu jest cenne, każdy ruch nagiego ciała, każdy ornament liścia winogradu i każda perła w stroju kobiecym. Artysta florencki, spoglądając na widowisko życia, wszystko traktował jako ważne i istotne. Wszystko było dla niego godne poznania.

Ale wiedza o rzeczach, którą pragnął zdobyć człowiek quattrocenta, niewiele ma wspólnego z tą wiedzą, którą tak chlubi się nasze stulecie. Nasze stanowisko w świecie przypomina stanowisko uczonego, który, przechadzając się po ogrodzie, nie rozróżnia poszczególnych drzew, choć zna doskonale ogólne prawa ich wzrostu. Tymczasem Florentyńczyk XV wieku wydaje się ogrodnikiem, który z umiłowaniem dotykając każdego drzewa lub na nie spoglądając, poznaje każde z nich i wie wszystko o jego losach. Tam gdzie my dostrzegamy to, co ogólne, czyli zawsze obce, artysta epoki quattrocenta widział to, co jednostkowe, a więc własne. To sprawiło, że w sztuce i w dziejach Florencji zatriumfował indywidualizm. Do tych dziejów nie można chyba podchodzić z bezosobowym, zbiorowym pojęciem narodu. Może jedynym właściwym sposobem mówienia o dziejach Florencji w XV wieku byłoby opowiadanie o losach każdego z jej mieszkańców, który w młodości przyglądał się, jak Ghiberti rzeźbi drzwi baptysterium, a jako sędziwy starzec porównywał wraz z innymi kartony Leonarda i Michała Anioła, wykonane przez nich na zamówienie Rzeczypospolitej Florenckiej.

Gdy z wyżyn lat minionych spoglądamy na Florencję epoki quattrocenta, na jej ulicach nie dostrzegamy niesfornego, monotonnie zgiełkliwego tłumu miast współczesnych. Widząc tu tylko pojedyncze postaci, z których każda rzuca wyrazisty cień na gładkie cynamonowe mury pałaców florenckich, nabieramy lepszego mniemania o rodzaju ludzkim. Swobodniej obserwujemy wyraz namiętności na twarzach kilku zabójców zaciskających w dłoni sztylety, którzy związani spiskiem Pazzich zeszli się w ogromnej nawie Santa Maria del Fiore. Wyraźniej słyszymy rozmowy gromadki humanistów, którzy zebrali się wokół Albertiego pod sosnami Camaldoli. Nigdzie, ani w obozie wojskowym, ani wokół otoczonej lasami katedry, ani nawet w składach towarów na Calimala nie spotkamy człowieka zniżonego do poziomu mieszkańca ula lub mrowiska. Samotne, dostojne postaci widnieją tu wśród pyłu unoszącego się z kutych dłutem marmurów w skromnej pracowni lub obok nie dokończonego fresku na jeszcze wilgotnej, chłodnej ścianie kościoła. Ich imiona, powoli odczytywane, jedno za drugim, składają się na dzieje geniuszu quattrocenta.

[…]

Na Florentyńczykach jak gdyby od zarania ciążyła świadomość przypadających im w udziale wielkich przeznaczeń. Ona to właśnie zmusiła Donatella do okazania olbrzymiego wprost napięcia energii. Ani jeden inny artysta nie zdołał stworzyć tylu dzieł w tak krótkim czasie, nie starał się z takim uporem o wykorzystanie każdej, choćby najbardziej przelotnej okazji wykonania jakiejś pracy w dziedzinie artystycznej. Dzieła Donatella, uosobienie trudu artysty quattrocenta, tchną całą mocą żaru jego pomysłów, całą ofiarną czystością jego porywów. Spoglądając na nie, jak gdyby i dziś zastajemy Donatella przy pracy, nigdy nie widzimy, aby szukał wytchnienia w jakiejś zawiłej medytacji. Wielki rzeźbiarz florencki zawsze nam przypomina św. Jerzego, takiego, jakiego sam wyrzeźbił – ledwo dąży zaczerpnąć tchu między dwoma dokonanymi przez siebie wielkimi czynami; myśl o nowych czynach nigdy go nie opuszcza.

[…]

Zapamiętamy go przede wszystkim w chwale znajdującego się w Opera del Duomo jego dzieła zwanego Cantoria di Donatello. Nawet rzeźbiarze greccy z okresu rozkwitu nie potrafili nadać żywiołowi tańca tak genialnie zharmonizowanego rytmu. Całe morze siły witalnej musiało wprost kipieć w twórcy tych postaci. Doprawdy, chyba z żelaza były te dłonie, które zdołały ująć w tak ściśle powiązane z sobą kształty owe zalewające świat chaotyczne fale ruchu. Donatello doczekał sędziwej starości. Masaccio zmarł niemal w wieku młodzieńczym, nie osiągając trzydziestu lat. Ale cóż to za niezwykła młodzieńczość – cała sztuka Masaccia tchnie głęboką dojrzałością!

Cantoria di Donatello

[…]

Tworząc cieszące się zasłużoną sławą freski w kościele Santa Maria del Carmine, Masaccio, pierwszy po Giotcie, wysiłkiem swojego geniuszu wskrzesił malarstwo monumentalne i utwierdził w ten sposób prawo Florencji do prymatu w sztuce quattrocenta. Może gdyby nie było tych fresków, wiek XV jeszcze długo błąkałby się po kwiecistych dywanach usianych ptakami i motylami, uosabiającymi naiwne myśli Genlilego i jego rówieśników. Charakterystyczne dla tego okresu przejściowego „drobiazgowe” poczucie przyrody mogło rozproszyć uwagę artystów i pomniejszyć skalę ich zadań. Trzeba było znowu, jak w czasach Giotta, sprowadzić wszystkie linie sztuki do jednego punktu, nastawić soczewkę na jeden określony cel. Celem tym dla Masaccia, jak niegdyś dla Giotta, okazał się człowiek. Na freskach w Carmine tła krajobrazowe są tak proste, że niemal się ich nie spostrzega, a jakiekolwiek sceny wprowadzające, jakiekolwiek zwierzęta czy ptaki, jakiekolwiek stroje czy ornamenty nie odwracają naszej uwagi od postaci ludzkich i utworzonych przez nie grup. A postaci te są tak namalowane, że Berenson na ich widok wykrzyknął: „Taka rasa ludzi musiała szybko opanować ziemię, nie mając innych rywali oprócz sił przyrody! Wszystko, co czynią ci ludzie, sprawia wrażenie niezwykłej doniosłości po prostu dlatego, że czynią to właśnie oni; każdy ich gest i każdy ich ruch ma wpływ na losy świata.” Z chwilą gdy owa heroiczna koncepcja człowieka została utrwalona na ścianach Carmine, sztuka quattrocenta nie mogła już zboczyć z tej drogi, na której w sto lat później pojawił się Michał Anioł.

[…]

W sztuce florenckiej XV wieku łatwo można rozróżnić dwie linie, które rzadko się z sobą stykają na całej swojej długości. Jedna z nich bierze początek z twórczości Donatella i Masaccia. Prowadzi przez wszystkie tendencje do przedstawiania rzeczy wielkich i istotnych, przez wszelkie wytrwałe poszukiwania najdonioślejszych prawideł sztuki plastycznej. Linia ta jest wspólna dla całej plejady artystów pochłoniętych podstawowym zadaniem sztuki, które polega na uduchowieniu formy. Należy tu zaliczyć takich mistrzów jak Paolo Ucello, Domenico Veneziano, niegdyś nauczyciel Piera della Francesca, Andrea del Castagno, bracia Pollaiuolo, Verrocchio, a wreszcie zamykający ten szereg Michał Anioł. Druga linia wywodzi się z twórczości takich zapóźnionych zwolenników tradycji szkoły bizantyjskiej i średniowiecznego malarstwa miniaturowego, jak Neri di Bicci, późnych giottystów, jak Spinello Aretino, malarzy-zakonników i marzycieli, jak Lorenzo Monaco i Fra Angelico. Po tej linii do sztuki quattrocenta przeniknęły pełne słodyczy legendy i ubogie kształty średniowieczne. Z nią też zgodnie przyjęły się tu te płonki przyrodzonej człowiekowi wrażliwości, które mogły rozwijać się w surowej i rozrzedzonej atmosferze florenckiego intelektualizmu. Artyści, którzy należą do tej linii sztuki quattrocenta, cieszą się większym rozgłosem, wcześniej bowiem zaczęto odczuwać urok właściwy ich pracom. Wielu myśląc o epoce quattrocenta łączy ją bezwiednie z Filippo Lippim, Benozzo Gozzolim, Ghirlandaiem i Pierem di Cosimo.

[…]

A jednak ich prawo do reprezentowania prawdziwie florenckiej sztuki XV wieku jest znacznie bardziej wątpliwe niż prawo następców Donatella i Masaccia. Powaby ich sztuki nie okupują jej wewnętrznej słabości. Dekoracyjny przepych strojów i wnętrz nie zawsze przesłania pustkę formy; przyjemne rysy twarzy nie mogą wynagrodzić braku uduchowienia. Niekiedy tylko przyrodzona wrażliwość poetycka, którą odznaczało się kilku spośród tych artystów, jak na przykład Benozzo Gozzoli lub Piero di Cosimo sprawia, że przez chwilę jesteśmy gotowi przyznać im pierwszeństwo przed bezlitośnie oschłą i niczym nie upiększoną sztywnością poszukiwaczy czystej formy.

[…]

Nie możemy niestety tak postąpić, ponieważ widzimy, że obie te linie łączą się w końcu wieku XV w twórczości dwóch najświetniejszych i najznakomitszych mistrzów tego okresu. Botticelli i Leonardo tyle odziedziczyli po Pollaiuolu i po Verrocchiu, ile wzięli w spadku po innych, mniej wymagających i obdarzonych mniejszą świadomością misji artysty Florentyńczykach, którzy umiłowali widowisko świata i odznaczali się naiwną wrażliwością oraz zdolnością do entuzjazmu. Tymczasem dopóki nie nadszedł jeszcze czas pojawienia się Botticellego i Leonarda, duch rozkwitającej Florencji w pierwszej połowie XV stulecia, a także silne indywidualności takich ludzi jak Cosimo Medici, Brunelleschi oraz pierwsi humaniści są lepiej zrozumiali, gdy zapoznamy się z pracami wiernego następcy Donatella i Masaccia, a mianowicie Andrea del Castagno. […] Na zlecenie jednego z dumnych Florentyńczyków, Castagno namalował niegdyś wizerunki bohaterów i patronów Florencji, jej poetów, jak Dante, Boccaccio i Petrarka, jej wodzów i wielkich obywateli, jak Niccoló Acciaiuoli, Farinata degli Uberti i Filippo Scolari, oraz odległych pramatek jej duszy, Sybillę Kumańską, królowę Amazonek Tomirę i pogromczynię tyrana Esterę. Duch obywatelski Florencji XV wieku wyraża się w tych postaciach, których moc tkwi zarówno w księgach, jak w orężu. Kiedy spoglądamy na to uosobienie minionych zwycięstw ducha i woli, rozkwit quattrocenta staje się całkiem zrozumiały. Panująca wtedy świadomość własnego losu i władzy nad życiem przestaje zdumiewać, gdy pomyślimy, że współcześni Castagna czuli za sobą gest Petrarki, błogosławiącego ich na drogę wielkich odkryć, gest Dantego świadczący o osiągniętych wyżynach, przychylność, którą Sybilla okazywała Florencji, i nieubłagany krok Farinaty degli Uberti, który sam, z odsłoniętą przyłbicą, stanął niegdyś w jej obronie.

W czasach Castagna Florencja miała już za sobą wspaniałą przeszłość, która każdego artystę, wywołującego z niej jej wielkie duchy, zobowiązywała do użycia języka malarstwa monumentalnego.

[…]

Twarze jego bohaterów są beznamiętne, nie ożywiają ich myśli odrębne, lecz myśl jedna – surowa uroczysta przysięga, którą wielka przeszłość odbiera od przyszłości. Ich obszerne suknie, udrapowane w ciężkie fałdy, tworzą rozległe powierzchnie zamalowane zwykłymi, silnie nasyconymi barwami. Castagno szczególnie lubił mocny ciemnopurpurowy kolor tkanego po domach florenckiego sukna, kolor gęstej, gorącej krwi, którą żywiły się cnoty republikańskie. […]

Dla Castagna nawet apostołowie nie byli bohaterami tak całkowicie pozbawionymi wszelkich namiętności, jak owe postaci, z którymi łączył w swoich myślach dumną chwałę Florencji. Jego Ostatnia Wieczerza [w skasowanym klasztorze Santa Apollonia, przekształconym obecnie w niewielkie muzeum Castagna] przedstawia charaktery ludzkie, i na tym właśnie polega sprzeczność tego malowidła z prawidłami stylu monumentalnego. Znalazła tu wyraz myśl o rodzie ludzkim nacechowana zgrozą i niepokojem. W oczach apostołów widnieje głęboka wzajemna nieufność, a ostre rysy ich twarzy świadczą o nieugaszonych namiętnościach. Zdrada Judasza nie stanowi tu jakiegoś dysonansu, nie dobiega tu niby głos ze świata pełnego zła i nie mąci świętej, smutnej harmonii ostatniego wieczora. Owa zdrada zrodziła się tu, wśród nieokrzesanej pstrokacizny tej izby i tej odzieży w sposób tak samo naturalny, jak ciężki sen Jana i niszczycielskie zwątpienie Tomasza. Takim wyrazicielem najwyższego napięcia namiętności człowieczych, owej energii, w której blasku nie można już odróżnić dobra i zła, Castagno pozostaje w niewielu swoich dziełach, które zachowały się gdzieniegdzie poza ścianami refektarza w Santa Apollonia.

Ostatnia Wieczerza, Andrea del Castagno

[…]

Malowidła Castagna tchną wszelkimi nieposkromionymi namiętnościami. W jego osobie człowiek epoki quattrocenta jest dziedzicem wielkich czynów przeszłości i władcą podbitego przez siebie świata. Ale nie zdołał jeszcze osiągnąć najważniejszego i ostatecznego zwycięstwa, a mianowicie zwycięstwa nad sobą. Artysta nie pokonał w nim jeszcze samolubnego człowieka, toteż Castagno wzniosłą beznamiętność sztuki nauczył się czerpać tylko z czasów minionych. To, co go otaczało, budziło w nim zbyt wiele rozmaitych uczuć.

[…]

[Tymczasem] dorastało nowe pokolenie artystów florenckich, których dzieła wypełniły najlepszy okres XV stulecia. Ku nim właśnie powinniśmy się zwrócić, jeżeli chcemy zobaczyć typ duchowy artysty quattrocenta w jego pełnym rozkwicie. A szukając pod tym względem najbardziej reprezentacyjnej postaci owego okresu, najlepszy chyba przykład można znaleźć w osobie Antonia Pollaiuolo, malarza, rzeźbiarza i złotnika. Pollaiuolo urodził się w roku 1429, nad jego wykształceniem artystycznym czuwali Ghiberti, Donatello i Castagno.

[…]

Różnicę między jego epoką i jego dziełami a epoką i dziełami jego nauczyciela Castagna najlepiej uwidaczniają następujące proste słowa Vasariego, wypowiedziane właśnie na ten temat: „Jego życie i czasy, na które przypadło, były jak najszczęśliwsze. Szczodrze obdarzony przez papieży, osiągnął znaczne bogactwo, żył w swoim rodzinnym mieście w pełni dobrobytu i w rozkwicie talentu. Toteż wszyscy darzyli go niezwykłym szacunkiem. Gdyby czasy tak mu nie sprzyjały, prace jego nie przyniosłyby mu może takich owoców, wszelkie bowiem niepokoje przeszkadzają w zdobywaniu wiedzy, co stanowi jedyne godne człowieka zajęcie i dostarcza mu znacznej radości.” Współcześni Pollaiuola lubili ów odpoczynek po burzach żywota, który stal się ich udziałem, odpoczynek ten bowiem otwierał ich myślom szerokie widnokręgi. Toteż „jednym z niewielu prawdziwych dóbr na tej ziemi” wydawało im się „życie wolne, promienne i beztroskie”, jak powiada Wawrzyniec Wspaniały […]

[…]

Tylko w takich warunkach, tylko w takiej właśnie spokojnej, czystej i nieco chłodnej atmosferze mógł wznieść się tak wysoko błękitny płomień intelektualizmu florenckiego. Wiara w bezgraniczną władzę myśli ludzkiej i w jej suwerenne prawa stanowi najistotniejszą cechę duchowego obrazu quattrocenta. Okazując ją, Odrodzenie wytyczyło zarazem wyraźną granicę, dzielącą je od średniowiecza. Wiara ta była tak mocna, że Odrodzenie bez wahania poświęciło dla niej głębię dawniejszych doświadczeń mistycznych i urodę dawnych uczuć, które nie znały nad sobą władzy rozumu. Niemniej jednak potoczne dziś utożsamianie intelektualizmu epoki quattrocenta z racjonalizmem wieku XVIII lub ze współczesnym pozytywizmem jest zdecydowanie błędne. Przy tego rodzaju zabiegach ginie z pola widzenia to właśnie, co stanowiło najwyższą wartość intelektualizmu florenckiego, a mianowicie jego niezwykłe nasilenie, które później już nigdy się nie powtórzyło. Quattrocento tylko w niewielkim stopniu okazało się twórcą idei, była to raczej epoka, gdy zbudziła się zdolność do uprawiania twórczości ideowej, zajmująca jako nowa stawka w grze ludzkich sił i charakterów. Quattrocento nie pozostawiło po sobie owego dziedzictwa „prawd”, które nam przekazał wiek XVIII, a które z kolei my również pragnęlibyśmy po sobie zostawić, natomiast dało nam w spadku po sobie bogato zróżnicowane indywidualności. Dla owej epoki myśl była doprawdy jakimś mocnym napojem, który wprawiał w odurzenie i pomnażał siły witalne zbrojnej w nią nieustraszonej jednostki. Wszystko, co w późniejszych epokach odznaczało się żywotnością i człowieczeństwem, znikło, pozostawiając po sobie jedynie rząd wniosków, abstrakcyjne formuły istnienia. Wnioski quattrocenta florenckiego trwają nieśmiertelne w dziełach i postaciach ludzi ówczesnych, które wciąż przemawiają do naszych uczuć. Odrębność intelektualizmu florenckiego staje się oczywista, gdy przyjrzymy się jego przedstawicielom. Widownią ich działalności nie jest ani, jak w wieku XVIII, salon, ani, jak obecnie, gabinet uczonego, ale owe rozbrzmiewające pracowitym gwarem oraz żartami licznych uczniów pełne kurzu warsztaty, które przy nowym rynku florenckim posiadali Andrea Verrocchio lub Antonio Pollaiuolo. W jednym z nich wyrósł człowiek, który najświetniej i najdoskonalej uosobił ową duchową zdolność quattrocenta, a mianowicie Leonardo da Vinci. Leonardo bynajmniej nieprzypadkowo osiągnął wyżyny ówczesnej myśli, przeznaczenie jego określiła bowiem praca poprzedzających go artystów. Myśl florencka rodziła się w oprawie artyzmu i znała tylko jedną drogę ku poznaniu świata, czyli sztukę. Ludzie ówcześni, którzy spędzali całe dni na studiowaniu kształtów ciała ludzkiego, na poszukiwaniu nowego sposobu malowania, na odkrywaniu nowych odcieni w obróbce marmuru lub brązu, odczuwali taki sam przymus zaspokajania żądzy wiedzy, jak głodu czy pragnienia. Żądza ta pojawiała się w nich z pierwszym tchnieniem, była niejako czymś wrodzonym i nic nie mogło jej stłumić – ani uboga młodość, ani brak należytego wykształcenia, ani surowa prostota pracowitych dni. Stosunek do świata tak przykładowego artysty owej epoki, jak Antonio Pollaiuolo, najtrafniej można by chyba określić jako bezgraniczną i nieustraszoną ciekawość. Wszystko, co wyszło spod jego rąk, tchnie myślą ostrą i mocną jak wyszlifowane ostrze.

[…]

Pollaiuolo środkami artystycznymi pragnął odkryć istotę ruchu. Starał się pojąć istotę tego zjawiska, obserwując nagie ciało ludzkie, w nim najlepiej bowiem, jak słusznie twierdzi Berenson, postrzegamy ten właśnie ruch. Świadectwem tych zainteresowań Pollaiuola są jego niewielkie obrazy w Uffiziach, które przedstawiają prace Herkulesa, znajdujące się w Londynie Męczeństwo św. Sebastiana, z łucznikami w opiętych strojach, liczne rysunki, a zwłaszcza genialny sztych wyobrażający bitwę toczoną przez dziesięciu nagich mężczyzn. Gdy patrzymy na tę przerażającą walkę nagich ludzi, zaczynamy pojmować, co stanowiło istotny cel intelektualnej śmiałości Pollaiuola. Dłoń artysty stworzyła postacie tchnące niezwykłym napięciem i siłą. Pollaiuolo zbliża się tu do głębokiego jak studnia źródła ruchów oraz działań człowieka i śmiało w nie spogląda; nie przerażają go ani okrzyki nagich wojowników, ani ich gorące oddechy, ani ich krew. Pollaiuolo upatrywał w ruchu objawienie najgłębszej istoty życia. Zdawało mu się, że najlepiej usłyszy jej głos, gdy ją uchwyci w ruchu ostatecznym, w owej chwili, która rozstrzyga o życiu lub śmierci. I dlatego właśnie maluje walkę Herkulesa i Anteusza, a potem znowu walki Herkulesa z Hydrą, Herkulesa z Centaurem. Ale nie chodzi tu bynajmniej o scenę tej czy innej walki. Nie darmo zarówno ci nadzy wojownicy, jak każdy z tych małych obrazków w Uffiziach pozostają dla nas jakimś gigantycznym obrazem siły, wielokrotnie przewyższającej zwykłe siły ludzkie. Pollaiuolo zdołał wlać w te bezbłędnie pomyślane i wykonane dzieła ów czarodziejski eliksir, ów ostry, mocny sok, który żywił różnorodne, ogromne energie quattrocenta. W jaki sposób w tych wszystkich scenach okrutnej walki Pollaiuolo zdołał zachować przejrzystość rytmu, harmonię kształtów i subtelne piękno ruchów? Czasy Castagna minęły, artysta nie miał już ochoty brać bezpośredniego udziału w przedstawianej przez siebie zwierzęcej walce, pozostawał na boku jako beznamiętny obserwator, który swoje podniecenie okazywał jedynie w przelotnym, badawczym, czysto florenckim uśmiechu. Tak właśnie wygląda Pollaiuolo jako twórca rysunków z życia św. Jana Chrzciciela.

Bitwa nagich mężczyzn, Pollaiuolo

[…]

W miarę zbliżania się do ostatnich wydarzeń w życiu Jana uwaga Pollaiuola staje się coraz bardziej wyostrzona. W scenie aresztowania wyczuwamy już ukrytą okrutną myśl. Twarze żołnierzy, którzy prowadzą świętego na miejsce kaźni, przypominają twarze dziesięciu nagich wojowników. W scenie kaźni kat, upojony perspektywą bliskiego ciosu, wznosi w górę miecz: cała groza zabójstwa znika wobec wspaniałości tej siły witalnej, przetworzonej w ruch. Dwaj dworzanie zamarli w bezruchu i obserwują scenę kaźni, jak gdyby ich ciałom udzieliła się owa straszliwa rozkosz kata. Dalej następuje scena, gdy Salome z okrutnym uśmiechem spogląda na odciętą głowę. Następnie żołnierze niosą ciało świętego, które śmierć jakoś niezwykle wydłużyła. A wreszcie scena pogrzebu. Cały głęboki sens śmierci, wypowiedziany w języku, w którym Pollaiuolo umiał w tak zadziwiający sposób wyrażać istotę życia, został tu ukazany w ruchu zwisającej, wychudłej ręki martwego Jana. Artysta nie zatrzymał się przed tajemnicą pośmiertnego gestu. Trudno nie wzdragać się wobec tej odwagi w zaspokajaniu swojej ciekawości. Okrucieństwo wyobraźni, okazane przez Pollaiuola w owych obrazach przedstawiających walkę i kaźń, nikomu zapewne nie wyda się pociągającą cechą duchową. Ale też nie powinno nas odpychać. Artysta florencki po prostu uczciwie spełniał swój obowiązek wobec okrutnych, a nawet przerażających wymagań myśli. Zbyt przejrzyście ukazuje chłodną beznamiętność, aby można było sądzić o jego pełnym wymiarze duchowym, biorąc pod uwagę jego ciekawość. Tylko z trudem odgadujemy całą zawiłość jego duszy, której nie znał ani poprzedzający go Castagno, ani którykolwiek z artystów początku stulecia.

[…]

Ostatnie dziesięciolecia quattrocenta tchną zbyt głęboką ciszą, zbyt wysubtelnioną myślą i zbyt wyostrzonym i wydelikaconym uczuciem. […] Gdy tacy artyści jak Botticelli i Leonardo dokonali swojego dzieła, sztuka quattrocenta nie miała już po co istnieć. Jeszcze za ich życia starała się jak gdyby podsumować całą swoją ogromną działalność. Pojawili się w owej epoce tacy malarze jak Ghirlandaio, gotów pokryć freskami wszystkie ściany Florencji. W ówczesnej Florencji nie było rzemiosła, które nie osiągnęłoby poziomu prawdziwej sztuki. […] Widać tam owo ograniczenie, które sprawia, że owi artyści nieustannie powtarzają jedyną nutę dźwięczącą w ich duszy. Nie uniknęli tego nawet tacy malarze, jak subtelniejszy, o ciekawszej wrażliwości Filippino Lippi lub delikatniejszy, kobiecy Ghirlandaio. Słynne jego freski w Santa Maria Novella, ukończone około roku 1490, stanowią jak gdyby ostatnie pożegnanie harmonijnego, odświętnego, malowniczego życia epoki quattrocenta.

[…]

Pojawienie się w końcu wieku XV takich obdarzonych cudownie różnorodnymi uzdolnieniami indywidualności jak Leonardo i Pico della Mirandola niczym bynajmniej, jak się z pozoru wydaje, nie zaprzecza tendencjom rzemieślniczym, które występują w sztuce owego okresu. Dzieło genialnych jednostek i praca całego ludu rzemieślników mogą być wykonane jedynie przy ogromnym skupieniu energii. W pierwszym przypadku energia ta wyładowuje się w oślepiającej błyskawicy, w drugim — wypala się z wolna w niezliczonych ogniskach. W obu wypadkach jednak następuje utrata sił duchowych, zgromadzonych przez poprzednie epoki.

[…]

Główna postać końcowego okresu quattrocenta utraciła podstawowy czynnik wszystkich epok zdolnych do samoistnego życia, a mianowicie instynkt przyszłości. Ludzie owego czasu mieli świadomość teraźniejszości i jak nigdy jeszcze zdawali sobie sprawę z uroku każdej chwili istnienia. Il tempo non aspetta ma via fugge, Di doman non c’e certezza – oto, co stanowiło myśl przewodnią Wawrzyńca [Wspaniałego], który to właśnie opiewał w swoich pieśniach tanecznych i karnawałowych. A jego słowa to nawet nie tyle słowa protektora Michała Anioła w czasach jego młodości, co raczej właściciela willi Castello, której ściany zdobiły Primavera i Narodziny Wenus, świadczące o pełnym rozkwicie Botticellego.

Wiosna (La Primavera), Sandro Botticelli

Wawrzyniec Wspaniały uosabia jak gdyby wszystkie najróżnorodniejsze dążenia quattrocenta. Na nim kończy się długa droga, na którą niegdyś wstąpiła tchnąca poranną świeżością i pełna świetnych nadziei dusza Florencji. Czy można się dziwić, że u jej kresu znużenie i rozczarowanie zmieszały się z radością osiągniętego celu i odpoczynku, że szary pył czasu okrył cienką warstwą rozjaśnione niegdyś twarze? Taki jest los wszystkich wędrówek człowieka, toteż nie uniknął go Wawrzyniec i jego przyjaciele. Nie uniknęli starości, zresztą nigdy właściwie nie zaznali młodości prawdziwej, tej młodości, o której tyle mówi się w ich poezji. Chyba nie mógł być młody duchem Wawrzyniec, gdy tworzył swoje kunsztowne sonety na cześć zmyślonej miłości platonicznej. Niełatwo można odnaleźć młodość w arystokratycznej ironii jego żartobliwych poematów, w subtelnie wesołych wierszach, którymi opiewał wiejską urodę Nencii.

Umiłowanie wsi, które przepaja całą poezję Wawrzyńca, to może również jedno z uczuć człowieka znużonego. Gdy siły witalne nikną, a życie dobiega kresu, lepiej potrafimy ocenić wartość owych pojedynczych chwil, które nas darzą ulotnym widokiem rozległych pól, podmuchem wiatru muskającym nam twarz i wspomnieniem przejrzystego nieba. Toteż Wawrzyniec, wspominając poranne polowanie z sokołami w Poggio a Caiano, potrafił już chronić takie chwile od niepamięci. „Netta era l’aria fresca e cristallina”… Takiego „świeżego i kryształowego powietrza” jeszcze wiele było w jego życiu. Tchnęła nim jeszcze ówczesna Florencja; to ono właśnie sprawiło, że jej obraz trwał nieskażony. Nawet w świadomości pokoleń najbliższych owej epoce Florencja quattrocenta, Florencja Wawrzyńca Wspaniałego wydawała się jak gdyby jakimś starożytnym bóstwem, które w ludzkiej postaci nawiedziło ziemię włoską. I wystarczyło nawiązać do tego miasta, aby dusza od razu wzniosła się ku wyżynom. Gdy w pół wieku później Giorgio Vasari, pilny kronikarz Florencji, lecz mierny artysta, zaczął malować znajdujący się obecnie w Uffiziach wizerunek Wawrzyńca Wspaniałego, raz jeszcze zbudził się w nim geniusz starożytnej Florencji i sprawił, że spod niezdatnych jego rąk wyszło dzieło pełne piękna i powagi.

PAWEŁ MURATOW
tłum. Paweł Hertz


* Wybrane fragmenty pochodzą z książki: Paweł Muratow, Obrazy Włoch. Florencja, tłumaczył i opisami opatrzył Paweł Hertz, Zeszyty Literackie, 2012, Warszawa. Tytuł pochodzi od redakcji.

PAWEŁ MURATOW ur. 1881 w Rosji, zm. 1950 w Irlandii. Historyk sztuki. Jego Obrazy Włoch w podziale na następujące tomy (t. I–VI; Florencja; Mediolan i Werona; Rzym; Sycylia i Apulia; Toskania i Umbria, Wenecja) w przekładzie Pawła Hertza ukazały się nakładem Zeszytów Literackich.

PAWEŁ HERTZ, ur. 1918, zm. 2001. Poeta, tłumacz, wydawca. W stulecie jego urodzin pod kuratelą Marka Zagańczyka ukazały się Szkice warszawskie (Muzeum Warszawy), Sposób życia (poszerzone wydanie rozmów z Barbarą Łopieńską, Iskry), dwa tomy korespondencji z Anną i Jarosławem Iwaszkiewiczami (Zeszyty Literackie) oraz wybór esejów Pamięć i ład (PIW).