[Lektury na trudny czas] WOJCIECH KARPIŃSKI

Lektury na trudny czas

„Kultura” na trudny czas w wyborze WOJCIECHA KARPIŃSKIEGO

Główny problem naszych czasów, 1967 nr 4 i 1962 nr 12.
„Muszę (bo widzę̨, że nikt mnie w tym nie wyręczy) sformułować na koniec główny problem naszych czasów, dominujący bez reszty całą episteme zachodnią. Nie jest to problem Historii, ani problem Egzystencji, ani problem Praxis, czy Struktury, czy Cogito, czy Psychizmu, ani jakikolwiek inny z problemów, które rozsiadły się̨ w polu naszego widzenia. Problemem naczelnym jest problem im mądrzej, tym głupiej.
Wracam do niego, choć już wielokroć o niego zatrącałem… Głupota, jakiej doświadczam — i coraz silniej, w sposób coraz bardziej upokarzający – która mnie gniecie, osłabia — bardzo się wzmogła odkąd zbliżyłem się do Paryża, najbardziej ogłupiającego z miast. Nie przypuszczam, abym ja tylko czuł się w jej zasięgu; mnie się zdaje, że wszyscy biorący udział w wielkim marszu świadomości współczesnej nie zdołali zagłuszyć w sobie jej kroku towarzyszącego… jej przedzierania się zaroślami tuż, tuż… Zastanawiałem się i zastanawiam, jak ustalić Prawo, określające najzwięźlej tę sytuację specyficzną Ducha europejskiego. Nie widzę nic innego, oprócz IM MĄDRZEJ, TYM GŁUPIEJ.
W istocie: tu nie mowa o tym pewnym kontyngencie głupoty, jeszcze nieprzezwyciężonej, z którą rozwój prędzej czy później się załatwi. Tu by szło o głupotę, postępującą w parze z rozumem, która z nim razem wzrasta. Spójrzcież na wszystkie festyny intelektu: te koncepcje! Te odkrycia! Perspektywy! Subtelności! Publikacje! Kongresy! Dyskusje! Instytuty! Uniwersytety! A jednak: głupio”.
Gombrowicz zmagał się z zalewem zinstytucjonalizowanej głupoty wielokrotnie wcześniej. Pamiętny jest jego opis kongresu Pen Clubu w Buenos Aires w 1962 roku (1962 nr 12). „Te dyskursy o powołaniu pisarza do walki z fałszem, o jego roli demaskującej – gdy doskonale im wiadomo, że ględzą w zamian za podróż, jaką im zafundowano. I wiedzą, że wszyscy wiedzą, że oni wiedzą! Kiedyś mi powiedziała jedna kurtyzana: — Każdy coś sprzedaje. Ja sprzedaję ciało. Ale ta przynajmniej nie wygłaszała referatów o Autentyczności jako Fundamencie Perspektyw Rozwojowych Kultury”.

„Kultura” 1967 nr 4

„Kultura” 1962 nr 12


Od numeru październikowego „Kultury” z roku 1967 zaczęły się ukazywać w ramach Fragmentów z dziennika Gombrowicza jego Rozmowy z Dominikiem de Roux. Ukazały się w wydaniu książkowym nakładem Instytutu Literackiego jako Rozmowy z Gombrowiczem autorstwa Dominika de Roux, wreszcie jako dzieło Gombrowicza Testament. W rzeczywistości były to rozmowy Witolda Gombrowicza z Witoldem Gombrowiczem. Podobny w tym do Nietzschego, postanowił raz jeszcze opowiedzieć sobie swoje życie i dzieło.
„Teorie? Idee? Od zawsze wiedziałem, że to sita, przez które życie przecieka. […] Ten postulat, by przemawiać tylko we własnym imieniu, był nie tylko elementarnym warunkiem dobrego stylu, był także wyrazem mojej moralności i mego poczucia odpowiedzialności. (I, jak zawsze bywa, ujęto to na opak i poczytano mi skrupuł moralny za oschłość, egoizm i pychę).
A poza tym… ja, Polak, ufający teoriom? Ależ groteskowe! Na niebie polskim, tym niebie omdlewającej, kończącej się Europy, zbyt wyraźnie widać, jak skrawki papieru nadlatujące z Zachodu zniżają lot, by osiąść w błocie, na piasku, iżby jedynie chłopaki pasące krowy mogły z nich zrobić wiadomy użytek… ale ta teoria pędząca górą staje się też śmieszna, ślepa, podła, krwawa, bzdurna, delikatne myśli brzemienne są górami trupów”. (1967 nr 12)

„Kultura” 1967 nr 12


W Testamencie Gombrowicz przywołuje moment, gdy przygotowywał pierwszy tom Dziennika do wydania książkowego: „Zastanawiałem się, czyby nie napisać przedmowy. Zamiast tego wziąłem pióro i napisałem tytułem wstępu:
Poniedziałek – Ja.
Wtorek – Ja.
Środa – Ja.
Czwartek – Ja.
I ujrzałem siebie w opozycji najostrzejszej ze wszystkimi tendencjami powojennymi, które wyklęły „ja”. To „ja” zostało ekskomunikowane przez Kościół, jako niemoralne, przez Naukę, jako sprzeczne z obiektywizmem, przez marksizm, przez wszystkie prądy epoki, domagające się od człowieka, by wzgardził tym swoim egoistycznym, egocentrycznym, przestarzałym, antysocjalnym „ja”. Zewsząd rozlegały się surowe upomnienia: jesteś niczym, zapomnij o sobie, żyj innymi! Gdym moje „ja” po raz czwarty napisał, poczułem się jak Anteusz ziemi dotykający! Grunt odnalazłem pod nogami!
Utwierdzić się w tym „ja” wbrew wszystkiemu, z maksimum bezczelności, z jakąś upartą niedbałością, w sposób nie nadmierny, ale właśnie naturalny – to było, ujrzałem, powołanie, mojego Dziennika. Zaczynając, rzecz jasna, od moich najbardziej osobistych potrzeb i konieczności.
Czyli, przede wszystkim, uzyskać prawo głosu” (1968 nr 8-9).

„Kultura” 1968 nr 8-9


Witold Gombrowicz – Historia.
Konstanty A. Jeleński – Od bosości do nagości (O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza), 1975 nr 10.
W październikowym numerze „Kultury” z 1975 roku ukazała się nieznana dotąd sztuka Gombrowicza Historia zrekonstruowana przez Konstantego Jeleńskiego z odnalezionych rękopisów i opatrzona jego znakomitym wprowadzeniem Od bosości do nagości (O nieznanej sztuce Witolda Gombrowicza). W wielkim monologu Witolda Gombrowicz ujął swoje credo:
„WITOLD: Ja mam głos. Nie możecie odebrać mi głosu. Ja będę mówił, bo ja mam głos. Nikt nigdy, przenigdy nie odbierze mi głosu…
I powiem wam rzeczy bardzo ważne, ale
Niech moja bosość towarzyszy
Mym ustom… Tutaj, w dole
Mojej osoby niechaj się pojawi
I na bosaka będę mówił, boso…
Ja jestem odpowiedzialny za świat…
Coś okropnego się̨ przygotowuje, o czym ja wiem… Gdzie? Co? Jak? Proszę Panów to zamordowanie arcyksięcia w Sarajewie. — Dlaczegóż ja go zamordowałem?…”
Jeleński śledzi odsłanianie się w tej sztuce, bardzo osobistej, gombrowiczowskiego świata. I powtarza wyznanie Gombrowicza z Dziennika określające kierunek jego myślenia: „Istnieją dwa porządki: ludzki i nieludzki. Świat jest absurdem i potwornością dla naszej nieziszczalnej potrzeby sensu, sprawiedliwości, miłości. Prosta myśl. Niewątpliwa. Nie róbcie ze mnie taniego demona. Ja będę po stronie porządku ludzkiego (i nawet po stronie Boga, choć nie wierzę), aż do końca moich dni; także umierając”.

„Kultura” 1975 nr 10


Czesław Miłosz – Nie więcej, 1957 nr 10.
W twórczości Czesława Miłosza co pewien czas pojawiają się utwory stanowiące mniej lub bardziej zakamuflowaną „Sztukę poetycką”. Takim jest wiersz Nie więcej. Mówi o mocy słowa i jej granicach. Działa jak „List lorda Chandosa”, ale poznałem go wcześniej niż tekst Hofmannsthala i naznaczył głębiej wrażliwość. Dla mnie na zawsze związany z obrazem Carpaccia z weneckiego Museo Correr – choćby pedanci próbowali dowodzić, że damy te nie bawią się z pawiem, lecz z psem i nie są to kurtyzany, lecz zamożne patrycjuszki:

Gdybym ja mógł weneckie kurtyzany
Opisać, jak w podwórzu witką drażnią pawia
I z tkaniny jedwabnej, z perłowej przepaski
Wyłuskać ociężałe piersi, czerwonawą
Pręgę na brzuchu od zapięcia sukni,
Tak przynajmniej jak widział szyper galeonów
Przybyłych tego ranka z ładunkami złota;
I gdybym równocześnie mógł ich biedne kości
Na cmentarzu, gdzie bramę liże tłuste morze,
Zamknąć w słowie mocniejszym niż ostatni grzebień,
Który w próchnie pod płytą, sam, czeka na światło,
Tobym nie zwątpił. Z opornej materii
Co da się zebrać? Nic, najwyżej piękno.
A wtedy nam wystarczyć muszą kwiaty wiśni
I chryzantemy i pełnia księżyca.

„Kultura”, 1957, nr 10


Czesław Miłosz – Mała pauza, 1973 nr 6
W numerze czerwcowym „Kultury” z 1973 roku ukazał się utwór Miłosza Mała pauza stanowiący w wydaniu książkowym piątą część poematu „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada”. Miłosz po raz kolejny zastanawia się nad granicami mowy, pamięci, osobowości. Jego obrazy uderzają bogactwem – i celnością. Pokazałem ten numer „Kultury” Krzysztofowi Jungowi w początkach naszej znajomości. Nie spotkałem nikogo, kto byłby jak on wrażliwy na poezję. Potrzebował wierszy do życia. Na utwór Miłosza zareagował gwałtownie i przyswoił go sobie na zawsze. Słyszę jego głos, gdy w różnych okolicznościach mówił – do świata? do siebie? – końcowe linijki: „Któż wie, do czego przeznaczenia służą / I jeden raz na ziemi to mało / Czy dużo”.

Życie niemożliwe, ale było znoszone.
Czyje życie? Moje, a co to znaczy?

Na małej pauzie podjadając butersznyt z papierka,
Stoję pod ścianą w pucołowatej zadumie.

I byłbym był, kim nigdy nie byłem.
I dostałbym był, czego nie dostałem.
Kawki za oknem w śniegu wspominałbym inny ja
Nie w tych moich słowach myślący.

[…]

Po strzałach, po goryczach, po pieśniach, po płaczach
Nie mnie targać bandaże i łamać pieczęcie.

Jeżeli dzieckiem byłem nieświadomym
I głosy tylko przeze mnie mówiły?

Któż wie, do czego przeznaczenia służą
I jeden raz na ziemi to mało
Czy dużo.

„Kultura” 1973, nr 6


Miłosz – „Czarodziejska góra”, 1976 nr 5.
Czarodziejska góra w wierszu Miłosza to jego dom w Kalifornii, jego prace uniwersyteckie, jego wytrwałość w stawianiu liter na papierze, w nazywaniu świata. Najbliższy mi jest ten fragment:

Aż minęło. Co minęło? Życie.
Teraz nie wstydzę się mojej przegranej.
Jedna pochmurna wyspa ze szczekaniem fok
Albo sprażona pustynia, i tego nam dosyć,
Żeby powiedzieć yes, tak, si.
„Nawet śpiąc, pracujemy nad stawaniem się świata”.
Tylko z wytrwałości bierze się wytrwałość.
Gestami stwarzałem niewidzialny sznur.
I wspinałem się po nim, i trzymał mnie.

„Kultura” 1976, nr 5


Czesław Miłosz – „Osobny zeszyt”, 1980 nr 11.
Ten fragment z „Osobnego zeszytu” ukazał się w listopadowym numerze „Kultury” z 1980 roku. Daty są ważne: było to po ogłoszeniu decyzji o Nagrodzie Nobla, a przed sztokholmskimi uroczystościami. Mowa jest o granicach słowa, o wygnaniu, o śnie powrotu. Gdy ukazał się ten numer, mogłem się z nim od razu legalnie zapoznać w Warszawie w czytelni Związku Literatów, a fragment ten mogłem też legalnie ogłosić w szkicu „Sen powrotu”, który stał się częścią „Książek zbójeckich” wydanych najpierw w Londynie, a legalnie w Warszawie dopiero po roku 1989…

Jak mówić? Jak rozedrzeć skórę słów?
Co napisałem, wydaje się teraz nie to.
I co przeżyłem, wydaje się teraz nie to.
Kiedy Tomas przywiózł wiadomość, że domu, w którym urodziłem się, nie ma,
Ani alei, ani parku schodzącego do rzeki, nic,
Przyśnił mi się sen powrotu. Radosny. Barwny. Latać umiałem.
I drzewa były jeszcze większe niż w dzieciństwie, bo rosły cały czas, kiedy już ich nie było.
Utrata rodzinnych okolic i ojczyzny,
Błądzenie całe życie wśród obcych narodów,
To nawet
Jest tylko romantyczne, czyli do zniesienia.
Tak zresztą spełniła się moja modlitwa, ucznia gimnazjum wychowanego na wieszczach: prośba o wielkość, to znaczy wygnanie.

„Kultura” 1980, nr 11


Miłosz – „Nieobjęta ziemia”, 1983 nr 5.
W tomie Nieobjęta ziemia Miłosz poszukiwał „formy bardziej pojemnej”, starał się uchwycić otaczający go świat różnorakimi środkami. W majowym numerze „Kultury” z 1983 opublikowane zostały utwory z tego cyklu: Ogród Ziemskich Rozkoszy, nawiązujący do dzieła Boscha oglądanego w Prado w towarzystwie bliskich mu kobiet; cytat z pamiętników Janiny z Puttkamerów Żółtowskiej Inne czasy, inni ludzie (Cioci Jani ze wspaniałego szkicu Konstantego Jeleńskiego „Sielskie, anielskie?” poświęconego tym wspomnieniom); a także wiersz zwrócony do postaci występujących w tej książce:
„Lelu, Maryszko, Sofineto! Leniu, Steniu, Isiu, Lilko…
Co chciałbym wam powiedzieć? Że nie mam, czego szukałem:
Spotkania z wami nago na ziemskich pastwiskach
Pod wiecznym światłem zatrzymanego czasu,
Bez tej formy, która mnie więzi, tak jak was uwięziła”.
„Naprawdę, co chciałem im powiedzieć? Że trudziłem się dążąc do wykroczenia poza moje miejsce i poza mój czas, szukając tego, co jest Rzeczywiste. Aż prace dokonane (chwalebnie?), życie spełnione, tak jak być miało, w zgryzocie. I wtedy ukazuję się sobie jako ten, który łudził się, że jest swój własny, bo był tylko poddanym stylu”.
Tom Nieobjęta ziemia zamyka krótki utwór rzucający dodatkowe światło na te dywagacje: „Zamieszkać w zdaniu, które byłoby jak wykute z metalu. Skąd takie pragnienie? Nie żeby kogoś zachwycić. Nie żeby utrwalić imię w pamięci potomnych. Nienazwana potrzeba ładu, rytmu, formy, które to trzy słowa obracamy przeciwko chaosowi i nicości”.

„Kultura” 1983, nr 5


Czesław Miłosz – Sześć wykładów wierszem, 1986 nr 6.
Gdybym miał wskazać na mapę poezji Miłosza, zarazem najbardziej rozbudowaną i najczytelniejszą, wymieniłbym Sześć wykładów wierszem. Poemat opublikowany w czerwcowej „Kulturze” z 1986 roku zamyka tom Kroniki. Najczytelniejszą… każde zdanie tego utworu mogłoby być zaopatrzone w setki stron komentarza, każda jego część odwołuje się do wcześniejszych książek Miłosza, do – nigdy niewyczerpanej – kroniki naszych czasów. A jednocześnie poemat uderza wewnętrzną energią, umiejętnością syntezy i skrótu, językiem własnym i komunikatywnym.
W Sześciu wykładach pojawiają się konkretne postacie z wcześniejszych dzieł Miłosza – i z jego życia. Dostrzeżona przed wojną na adriatyckiej plaży cudownie piękna młoda Niemka jest bliźniaczo podobna do tych, o których mowa w wierszu Siegfried i Erica. Wspomniany w Wykładzie III Günther z Marburga, wielbiciel Stefana Georgego i Nietzschego, pojawił się w Rodzinnej Europie. W tym samym wykładzie ważniejszą rolę odgrywają inne postacie – naszkicowana czwórka strażników obozowych, dostrzeżona wśród koczującego na dworcowych płytach nędznego tłumu gdzieś w bezkresach sowieckiej Eurazji.
Węzłowa scena Zniewolonego umysłu rozgrywa się wśród tego samego tłumu, na tym samym dworcu. Stanowi także wyrwaną z ciemności migawkę: „W swoich wędrówkach w początkach drugiej wojny światowej zdarzyło mi się, co prawda na bardzo krótko, być w Związku Sowieckim. Czekałem na pociąg na stacji jednego z wielkich miast Ukrainy. Był to olbrzymi gmach. Ściany były pokryte portretami i transparentami niewymownej brzydoty. Gęsty tłum w kożuchach, mundurach, czapach z uszami i wełnianych chustkach zapełniał każdą wolną przestrzeń i rozgniatał grubą warstwę błota na posadzkach. Marmurowe schody pełne były śpiących nędzarzy; ich nagie nogi wyglądały z łachmanów, chociaż była to zima. Z góry nad nimi głośniki ryczały propagandowe hasła. Przechodząc, zatrzymałem się, nagle czymś tknięty. Pod ścianą umieściła się rodzina chłopów: mąż, żona i dwoje dzieci. Siedzieli na koszykach i tobołach. Żona karmiła młodsze dziecko, mąż – o ciemnej, pomarszczonej twarzy, z opadającymi czarnymi wąsami, nalewał herbatę z czajnika do kubka i podawał starszemu synowi. Mówili ze sobą przyciszonymi głosami po polsku. Patrzyłem na nich długo i nagle poczułem, że łzy płyną mi po policzkach. I to, że właśnie na nich zwróciłem uwagę w tłumie i moje gwałtowne wzruszenie były spowodowane ich zupełną innością. Była to ludzka rodzina, jak wyspa w tłumie, któremu czegoś brakowało do zwyczajnego, małego człowieczeństwa. Gest ręki nalewającej herbatę, uważne, delikatne podanie kubka dziecku, troskliwe słowa, które raczej odgadywałem z ruchu ust, ich odosobnienie, ich prywatność w tłumie — oto co mną wstrząsnęło. Zrozumiałem wtedy na chwilę coś, co znowu zaraz uciekło”.

„Kultura” 1986, nr 6


O Rozanowie, 1957 nr 12.
U podstaw zainteresowania Czapskiego Rozanowem tkwi ta scena, już mityczna w kulturze polskiej, a tak realna: w listopadzie 1918 roku wysłany został do opanowanego przez bolszewików Piotrogrodu, aby dowiedzieć się o losy kilku zaginionych polskich wojskowych. Odwiedzając kogoś w domu na Sergiejewskiej, zauważył na mijanych drzwiach tabliczkę: Mereżkowski. Znał książki tego najsłynniejszego chyba wówczas rosyjskiego pisarza. Odważył się zadzwonić. Otworzył mu Dymitr Mereżkowski. Wyglądał jak kapłan jakiejś ezoterycznej religii: był omotany w czarny aksamitny płaszcz z futrzanym kołnierzem, płaszcz żony, którym ogrzewał się̨ w zimnym, nieopalonym mieszkaniu – nie było już węgla. Mereżkowski zaprosił do salonu młodego Polaka. Zawołał: „Zina, Zina, eto intieresno”. Do pokoju przyszła żona, znakomita poetka Zinaida Gippius. Czapski zwierzał się z bolesnego konfliktu między potrzebą zaangażowania się w sprawy świata a nakazami Ewangelii: jak pozostać wiernym przykazaniu miłości bliźniego w świecie rozdzieranym przez konflikty społeczne, narodowe, w świecie wojen i rewolucji?
Mereżkowski powiedział mu wówczas: „Pan jest chrześcijaninem i dla Pana zabijanie jest grzechem, to jasne. Ale nie wolno Panu zapominać, że nie żyje Pan sam, lecz w świecie, w historii, wśród ludzi, którzy walczą ze sobą, walczą o coś, niech Pan przyjmie na siebie grzeszność świata i walczy o lepsze jutro”. I rosyjski pisarz opowiedział legendę o świętym Kasjanie i Mikołaju. Obaj zmierzali do nieba w białych szatach obok zabłoconej drogi. Napotkali chłopa, który ugrzęzł z wozem. Kasjan minął zaprzęg, Mikołaj nie wytrzymał i pomógł wyciągać wóz, potężnie się przy tym ubabrał. Święty Piotr wpuścił obu na Sąd Boży. Bóg oświadczył Kasjanowi: „masz niepokalane szaty i będziesz miał święto, ale tylko co cztery lata, bo 29 lutego”. Mikołajowi zaś rzekł: „zapomniałeś o swoich szatach i ratowałeś bliźniego, dlatego będziesz miał święto cztery razy do roku”. Tę przypowieść uznał Czapski za ważną wskazówkę na życie: wybierał drogę Mikołaja, nie Kasjana.
Mereżkowski spytał go o lektury, radził wyjść poza Tołstoja, zainteresować się Rozanowem, Nietzschem. To spotkanie, ta przypowieść, te wskazówki odegrały zasadniczą rolę w życiu Czapskiego, wpłynęły na jego profil duchowy, pozwoliły znaleźć język, w którym – wciąż się potykając, wciąż szukając – nazywać będzie świat i siebie.

„Kultura” 1957, nr 12


O Brzozowskim, 1963 nr 1-2.
Książki o tyle są ważne dla Czapskiego, o ile stanowią część jego biografii. I on napotkał w swoim życiu „książki zbójeckie”. Kilkakrotnie wraca we wspomnieniach do nagłego zderzenia z Brzozowskim. Było to już po doświadczeniach petersburskich, po upojeniu literaturą rosyjską, przede wszystkim Dostojewskim i Tołstojem, po spotkaniu Mereżkowskiego, po przeżyciach w rewolucyjnym Piotrogrodzie. Przyjechał wtedy, w 1919 roku, po raz pierwszy do Krakowa. „Kraków! Nikogo tam jeszcze nie znałem, moja ignorancja spraw polskich dziś mnie samemu wydaje się prawie niewiarygodna. Z pobytu wówczas w Krakowie nie zachowałem wspomnień ani Wawelu, ani kopca Kościuszki, ani Panny Marii, ale pamiętam dokładnie ciemny salonik poczekalnię jakiegoś dentysty, gdzie na stole, pod brzydką secesyjną lampą, wśród brudnych, sto razy przeglądanych pism ilustrowanych, odkryłem Legendę Młodej Polski. Otworzyłem ją w środku pierwszego rozdziału: Nasze ja i historia. Odczytuję dziś ten rozdział. Cóż było w nim wówczas tak rewelacyjnego, że miałem wprost fizyczne wrażenie, że odkryłem coś dla mnie najważniejszego? Zrozumiałem nagle całym sobą, już od pierwszych stron tej książki, że nie jestem sam, że jestem związany z całym światem, z historią, że nie ma samotności, że moje najtajniejsze myśli i przeżycia nie są moją tylko własnością, że mają odpowiedniki w świecie […]; że jestem nie tylko potrzebny, ale że nikt za mnie tego, co zrobić muszę, nie zrobi i zrobić nie może. Potem już, idąc w głąb tej książki, odkrywałem z upodobaniem to, czego nigdy mi Rosja dać nie mogła, że moja droga do idei ludzkości, która mnie na Wschodzie urzekła, prowadzi przez Polskę, że jej rozwoju nie tylko nie muszę, ale nie mam prawa lekceważyć. Poprzez okrutny pamflet na Polskę zdziecinniałą, jedyną, którą znałem dotychczas, odkrywałem inną Polskę”.

„Kultura” 1963, nr 1-2


O Malraux. Głosy milczenia, 1952 nr 11.
Pierwszego spotkania z pisarstwem Józefa Czapskiego nie pamiętam. Wydaje mi się, jakbym słyszał jego głos od zawsze. Narzucał się z podstępną naturalnością. Interesowałem się malarstwem. Także w tej dziedzinie, szczególnie wobec słów zdradliwej, potrzebowałem pomocy. U kogo innego mógłbym jej szukać? Na polskim terenie nie ma on konkurentów, a i gdzie indziej trudno o równie sugestywną ewokację obrazów słowami. Ale nie teorie utrwaliły się najmocniej ani opisy grup malarskich, ich dzieł i sporów, lecz oko Czapskiego. Jego spojrzenie na ludzi, problemy. Szybki rysunek sytuacji, parę celnych cytatów, zaskakujące porównanie. Czapskiego pisarza przesłania malarz, krytyk sztuki, działacz, publicysta, a przecież w historii polskiego głosu zajmuje miejsce szczególne.
Można porównywać jego pisanie do jego rysunków czy obrazów: śmiałość i trafność kadrowania, linia wywodu błyskawiczna, czasem muskająca granicę poprawności, wyjście poza estetyczne schematy i podziały, żywa pamięć dawnych dokonań, umiejętność uczenia się i utrwalania doświadczeń, styl rozpoznawalny od razu, a wciąż nowy. Nie należy jednak mylić rodzajów, literatura rozgrywa się w innych wymiarach niż malarstwo, narzuca inne ograniczenia, śmiałym pozwala na inne śmiałości. W szkicu Głosy milczenia uderza umiejętność docierania do rdzenia rzeczy, przekazywania rzeczywistości. Zwłaszcza w pierwszej części, zintensyfikowanym portrecie francuskiego pisarza. Na paru kartkach błyskawiczny kontrapunkt linii i barw. Jakby autor, nie przestając być malarzem, przemienił się w reżysera idealnych filmów, jakby obrazy mogły przekazać wzburzone gorączkowym słowem fale psychologicznych, historycznych, politycznych, artystycznych skojarzeń.
Ożywa paryski salon lat trzydziestych. Zbliżenie jednej twarzy, pełnej tików, z której płyną słowa, szarże słów atakujących wciąż nowe pozycje, zbliżenie innej twarzy, uginającej się pod atakiem, dalszy plan i na złoconym fotelu francuski malarz też przerażony potokiem wymowy (widzę jego portret, w miarę wylizany i w miarę nowoczesny, jak ten, który on namalował Proustowi: zmysłowe usta, błyski oczu, kwiat w butonierce) i kolejny plan, Daniel Halevy, gospodarz, siedzi jak na późniejszym portrecie Czapskiego, ze zmierzwioną brodą, przygarbiony, wsunięty w fotel, uważny. Migawki rzeczywistości zaczynają pulsować, słowo sięga w inny wymiar, przebija się przez papier, poza materialność. „Po ciasnym, pełnym gości salonie miotał się młody człowiek o twarzy bardzo bladej, prawie anielskiej. Szpeciły go jedynie lekkie drgawki, odrzucał coraz to nerwowy lok, który mu spadał na blade, gładkie czoło, i gryzł nieustannie coraz to nowego papierosa. Był to Malraux. Mówił bez przerwy. Nie wiem, czy nazwać można mówieniem ten rwący potok słów, które jakby nie nadążały za myślą autora. Już wtedy uderzała kombinacja temperamentu, odwagi myśli, rzadkiej kultury i ogromnego doświadczenia przeżytego nie jako obserwator, lecz aktor dramatu. Mówił o polityce światowej, o walce rewolucyjnej, cytując Dostojewskiego, jakby się z nim nie rozstawał, o zerwaniu Czang Kaj szeka z Moskwą. Rzucał przy tym uwagi, jakim błędem było z punktu widzenia rewolucji niewymordowanie w czas wszystkich potencjalnych jej wrogów. Siedzący przy mnie Guéhenno aż się skulił (uważaliśmy go wtedy za kandydata na francuskiego Gorkiego): „nie, nie mógłbym być nigdy komunistą” – jęknął półgłosem. W głębi salonu, na fotelu, który jeszcze widział Drugie Cesarstwo, siedział Jacques-Emile Blanche, malarz najbardziej paryski, autor portretów Barrèsa, Hardy’ego, Prousta, Mauriaca i tylu innych sław, i patrzał z nieukrywanym przerażeniem na tego anioła zwiastuna rewolucji i klęsk wszelakich, który przywlókł swój miecz ognisty aż do zacisznego salonu paryskiego, pełnego pamiątek paru pokoleń, upoduszkowanych mebli, lichtarzy, obrazów w ciężkich złotych ramach. Tylko gospodarz z niezmąconym spokojem i jedyną w swoim rodzaju intensywnością uwagi, która go i dziś cechuje, słuchał tej wschodzącej sławy literatury francuskiej”.

„Kultura” 1952 nr 11


O Remizowie. Montagnes Russes, 1951 nr 10; Cedr, 1958 nr 1-2.
Pisząc o Remizowie Czapski znakomicie przedstawił swój ideał literatury i swoją wizję twórczej emigracji. „Proza Remizowa zdaje mi się składać nie ze słów w potocznym zrozumieniu, ale z żywej, dotykalnej i każdym zmysłem wyczuwalnej tkanki. […] Czytać prozę̨ Remizowa trzeba by głośno, tak ważna jest materia słowa i rytm zdań. Wystarczy się trochę w ten świat zanurzyć, by poczuć dźwiękowe ubóstwo słów własnych, wypadkowość, brak dopracowania się, spłycenie gładkimi, wytartymi, już tysiąc razy bezmyślnie powtarzanymi zwrotami. Remizow jest pierwszym formalistą na liście pisarzy heretyków w anatemie Żdanowa. Ten odkrywca zdań i harmonii niepowtarzalnych – formalistą? Ależ nie spotkałem jeszcze ani jednego słowa w prozie tego pisarza, gdzie by najbardziej nieoczekiwane zdanie, rytm czy słowo nie były konieczne, napęczniałe wewnętrzną treścią, która tylko w tym jednym słowie, w tym jednym układzie może wybuchnąć. Jeżeli za formalizm uważać cyzelowanie dowolne i z treścią niezwiązaną grę wyrazów – to Remizow jest najmniej formalistyczny ze wszystkich znanych mi pisarzy”.
„Poniżenie każdej emigracji, które trwa nie dnie, ale lata, rodzi nie tylko gorycz, swary i nienawiści – rodzi także światło.
Im więcej myślę o emigracji, tym więcej mi się zdaje, że takie zjawisko siły twórczej w pustyni wygnania to najwyższe usprawiedliwienie tułaczki emigracyjnej. Najbardziej rosyjski z pisarzy stał się właśnie uniwersalny poprzez wierność tej rosyjskości i namiętność twórczą […].
„Ciężkie są stopnie wygnania”, ale jeżeli prowadzą do gwiazd czystych, które chadzają po czystym niebie – jak pisze Remizow – i do przezroczystych strumieni, które płyną na naszej surowej ziemi?”.
W szkicu „Cedr” napisanym po śmierci Remizowa Czapski wrócił do tych problemów. „Iluż artystów szuka na gwałt oryginalności i jakże ta oryginalność sztuczna drażni i wszystko fałszuje. Remizow wiele – w młodości przede wszystkim – cierpiał nad swoją innością, starał się być możliwie niezauważony, być jak wszyscy, ale był inny i całe życie szukał słów do tej inności przeżyć naprawdę przylegających. Nie zapomnę, jak kiedyś, słuchając mego francuskiego artykułu o nim, przyłapał mnie na paru słowach o Sowietach czy dyktaturze, czy totalizmie banalnie, po gazeciarsku spiętych. Aż rękami zamachał: „Niech pan tych słów nie używa, z nich się już proch sypie”. […] Remizow, który w sobie nosił Rosję od mitów najdalszych do okrutnych lat, w których żył i tworzył – zostanie jako pomnik z kruszcu najrzadszego tej wielkiej epoki literatury rosyjskiej przez rewolucję zgładzonej czy wygnanej. I kiedy ostatni atak serca dotknął Remizowa w mieszkaniu na rue Boileau, językiem zrozumiałym tylko dla najbliższych opowiadał jeszcze sny wyśnione, tworzył słowa – werbalator”.

„Kultura” 1951 nr 10

„Kultura” 1958 nr 1-2


Piłowanie i skok. Rzeczy nieżywe i bez ruchu, 1953 nr 10.
Szkice Józefa Czapskiego drukowane w „Kulturze” w latach pięćdziesiątych i zebrane w tomie Oko stanowią – swobodą ujęcia, bogactwem doświadczeń – szczytowe osiągnięcie pisarstwa o sztuce nie tylko w polskiej literaturze. Aby pełniej uchwycić ich znaczenie, warto potraktować jako wprowadzenie do nich (tak zrobiono w „Oku”) krótkie teksty pisane w sowieckim pociągu w czasie wojny, gdy Czapski wracał z Moskwy do Kujbyszewa po daremnych wysiłkach dowiedzenia się czegoś o losie tysięcy zaginionych towarzyszy niewoli. Dla mnie te notowane w pociągu strony o pracy malarskiej, o inspiracji, o wizji, należą w nie mniejszym stopniu niż griazowieckie wykłady o Prouście do najcenniejszych osiągnięć europejskiego humanizmu.
W szkicu O skokach i locie Czapski przywołuje z aprobatą słowa Teofila Gautier: „Każdy artysta jest trochę jak Lope de Vega, który w momencie, gdy pisał swe komedie, zamykał przepisy na sześć kluczy – con seis llaves – i w ogniu pracy, świadomie lub też nie, zapominał o systemach i paradoksach”. Wspomina też szczególnie mu bliskie słowa Maneta, który powiedział, że z każdym obrazem ma wrażenie, jakby rzucał się w przepaść; malarstwo jest właśnie takim skokiem: do ostatniej chwili artysta nie wie, czy ma skrzydła, które go uniosą, czy też runie w przepaść. Czapski odnosi te rozważania „mistrzów dawnych” do własnych rozterek twórczych: „Jeśli chodzi o mnie, długo męczyła mnie ta dwoistość podejścia – jedno analityczne, rozumowe, wyrastające z tradycji Holendrów i do pewnego stopnia z pointylistów, i drugie, wariackie – dla siebie samego nieoczekiwane – prawdziwy skok w przepaść. Widziałem w tym brak scalonej indywidualności, jakieś rozdwojenie psychiczne, które próbowałem sztucznie przezwyciężyć bez żadnego zresztą rezultatu”. Do tych problemów stale wraca, między tymi biegunami – wiernym studium natury a wariacką wizją – przebiega napięcie określające jego malarstwo i jego pisanie o sztuce.

„Kultura” 1953 nr 10


Sens sztuki. Jaki on piękny!, 1967 nr 11.
„Muzeum wyobraźni” Czapskiego jest bogate, wciąż odnawiane i przywoływane w potrzebie. Jego refleksje nad przeszłością, mające pomóc w odnalezieniu własnej przyszłości (bez iluzji, że ją zastąpią), także prowadzone są z pozycji niedogmatycznych. W tonacji serio jako wprowadzenie do nich posłużyć chyba mogą często przez Czapskiego przytaczane piękne słowa Dürera: „Czym jest piękno, nie wiem. Prawdziwa sztuka tkwi w naturze, kto ją może z niej wydobyć, ten ją posiada. Im bardziej dzieło twoje zgodne jest z życiem, tym jest lepsze. Nie wyobrażaj sobie, że mógłbyś zrobić cokolwiek lepszego niż to, co Bóg stworzył. Z siebie samego człowiek nie może wykonać żadnego dobrego obrazu, ale jeżeli długo badał przedmiot i cały nim nasiąknął, to sztuka tak zasiana przyniesie owoc i wszystkie skarby tajemne serca będą wyrażone w dziele, w nowym stworzeniu”. W tonacji zaś żartobliwej wyraził Czapski swoje przekonania estetyczne prowokacyjną anegdotą, którą umieścił kiedyś na zaproszeniu na swą wystawę i przytoczył w artykule Jaki on piękny!: „Jedna z moich sióstr, gdy miała osiem lat, zakochała się w starszym panu, który odwiedzał rodziców. Gdy tylko przyjeżdżał, malowała kolorowymi ołówkami paznokcie u rąk, każdy w innym kolorze, aby zwrócić na siebie uwagę, i wystawiała palce w kierunku gościa. Historia nie podaje, czy te paznokcie bardzo go zachwycały. Matka spytała ją, dlaczego ten pan budzi w niej takie zainteresowanie. Och, mamo – odpowiedziała – on jest taki piękny, on ma taki czerwony nos, w takie czarne kropki!”.

„Kultura” 1967 nr 11


Konstanty Jeleński, Dział wód.
Popisem syntetycznego rysunku jest Dział wód (1971 nr 4), doskonały, ledwie trzystronicowy szkic Jeleńskiego wokół Europy w rodzinie Marii Czapskiej. Miniaturowa dysekcja polskiego ziemiaństwa. A także mistrzowski przykład „poetyckiej genealogii”. Cytowałem ten tekst wielokrotnie. Każdy, kto zajmuje się Czapskim, powinien z niego czerpać, bo lepiej nie można tego świata nakreślić. „Dla Miłosza, dla wielu z nas, Europa rodzinną się stała, Czapscy mają ją we krwi i w wywodzie. Austriacy są tu patriotami czeskimi, niemieccy protestanci wiernie służą Rosji, polscy Czapscy są lojalnymi poddanymi caratu, dopóki nie nawróci ich na patriotyzm córka udzielnego książątka cesarstwa rzymskiego narodu niemieckiego. Co wuj, to przyjaciel Mickiewicza i Tocqueville’a, jeśli nie wróg Bismarcka; co ciotka, to uczennica Chopina, co kuzynka, to właścicielka Duino z Elegii Rilkego, co dziadek, to protektor Marii Duplessis – Damy Kameliowej. Wydaje się, że historia obchodzi się z pewnymi rodzinami jak przyroda z kryształami – grają tu podobne prawa symetrii i refleksji. U szczytu osiemnastowiecznych quartiers patronują Marii Czapskiej dwaj przeciwstawni przodkowie – wykonawca rozbiorów Polski z rozkazu Katarzyny, ambasador Otto Magnus Stackelberg, i konfederat barski, Franciszek Stanisław Kostka Czapski. W jej własnym pokoleniu mamy na jednym krańcu jej wuja Jerzego Cziczerina, pierwszego komisarza spraw zagranicznych ZSRR, na drugim chyba Emeryka Czapskiego, baliwa maltańskiego, którego zbiory, od nowa w Rzymie zaczęte, raz jeszcze nawiązują do napisu nad muzeum Hutten Czapskich w Krakowie: Monumentis Patriae – Naufragio Ereptis”.

„Kultura” 1971 nr 4


Konstanty Jeleński, Prekursor anachroniczny (1961 nr 7-8). Portret Józefa Retingera.
„Młodziutki seminarzysta, przybrany syn Wielkiego Pana, decyduje, że uroki tego świata pociągają go bardziej od perspektywy nieba. W wieku lat osiemnastu wyjeżdża ze swej rodzinnej Polski do Paryża, gdzie czar jego rozmowy otwiera mu drzwi wszystkich salonów. Mając dwadzieścia cztery lata, prowadzi tajne rokowania między dwoma Mocarstwami w stanie wojny, przy pomocy Księcia Krwi Królewskiej i Generała Jezuitów. Sytuacja jego ojczyzny sprawia, że pozostając jej na swój sposób zawsze wierny, oddaje swój talent na usługi innych mocarstw. Poznaje więzienia trzech krajów. Gra czynną rolę w egzotycznej rewolucji. Prowadzi ambasadę do Moskwy, a w dwa lata później, pod fałszywym nazwiskiem, tajną misję do okupowanego kraju, podczas gdy trzy Mocarstwa nakładają cenę na jego głowę. Przez całe życie snuje Wielki Plan: zjednoczenia Europy. Umiera, będąc przyjacielem Wielkich tego Świata, równie biedny, jak kiedy w świat wkraczał.
Józef Retinger nie miałby mi za złe tej schematycznej biografii w formie osiemnastowiecznej. Czyż bowiem tak wiernie opowiedziane jego życie nie przywodzi nam na myśl Casanovy, Kawalera ďEon, Capo d’Istrii, Abbé de Saint-Pierre’a? Nieprzyjaciele często nazywali Retingera awanturnikiem politycznym. Ale wystarczy wyprowadzić „awanturnika” od aventure w sensie przygody, aby uchwycić znaczenie tego życia pozornie anachronicznego, mającego charakter wyzwania rzuconego socjologii naszego wieku. […].
Często, wypróżniając w parę godzin butelkę koniaku, opowiadał mi epizody ze swego życia. Były to zawsze wydarzenia godne Gil Blasa: przyjaciele meksykańscy zabijani z rewolweru, siedząc obok niego w restauracji, noc spędzona w celi Conciergerie, z której idzie wprost na zamknięcie balu u Boni de Castellane, tajne rokowania pod fałszywym nazwiskiem, granice przekraczane z przemytnikami: postać Józefa Retingera zdawała się należeć do innego wieku. Ale ta wenecka bauta, ta peleryna, ta szpada były na służbie wizji politycznej zawsze wyprzedzającej teraźniejszość […].
Dziś, kiedy świat zachodni z wolna idzie w kierunku form organizacyjnych wybiegających poza tradycyjną suwerenność narodową, Retinger wydaje się prawdziwym prekursorem. Nie był on nigdy abstrakcyjnym internacjonalistą. To, czego zawsze szukał – to nie idealnej Paneuropy, ale zasady integracji ponadnarodowej, federalnej, która by gwarantowała prawa nie tylko istniejących narodów, ale każdej grupy dążącej do swobodnego rozwoju […].
Przeciwnik kapitału amerykańskiego przed New Dealem, Retinger należał do tych, którzy najlepiej zrozumieli olbrzymi wkład Stanów Zjednoczonych do świata powojennego. Tworząc grupę Bilderberg, niestrudzenie „tłumaczył” Europę Amerykanom i Stany Zjednoczone Europejczykom.
Federalista, demokrata, prekursorski zwolennik Welfare State’u, Retinger potrafił pogodzić swe przywiązanie do Polski z solidarnością europejską i swą europejską solidarność ze zrozumieniem konieczności współpracy atlantyckiej. Ta postać osiemnastowieczna była na służbie najbardziej zaawansowanych koncepcji naszego wieku”.

„Kultura” 1961 nr 7-8


Konstanty Jeleński, Zygmunt Hertz, mój przyjaciel (1980 nr 1–2).
Jeleński łączył słuch na polską przeszłość nie z zamknięciem się w resentymentach, lecz z otwarciem ku teraźniejszości i przyszłości – Polski, oglądanej z daleka, i Zachodu, w którego życiu uczestniczył. Znów płodne i wymykające się jednoznacznym formułom złączenie tolerancji i wierności. Nie sądził ostro tych, którzy znaleźli się w warunkach, jakich on nie zaznał, ale wiedział, gdzie jest jego miejsce i po której stronie się opowiada. O tych sprawach też nie lubił mówić zbyt pryncypialnie.
Był w tym podobny do Zygmunta Hertza, z którym łączyła go bliska przyjaźń, może dlatego we wspomnieniu o nim powiedział pośrednio dużo o sobie: „Polską skłonność do werbalnego idealizmu określa Miłosz w „Ogrodzie nauk” jako „pobożne pienia na pokładzie okrętu, we wnętrzu którego przewozi się niewolników”. Idiosynkrazja Zygmunta Hertza do górnolotnych deklaracji, jego przekonanie o samolubnych pobudkach ludzkiej natury stanowiły podobne, lecz do góry nogami odwrócone przeciwieństwo między jego hobbesowską niemal „filozofią” i franciszkańskim sercem: w jego przypadku nasuwa się porównanie do pirackiej karaweli z czarnym sztandarem na maszcie, wiozącej pod pokładem ładunek darów dla głodnych i uciemiężonych. […] Zasadniczą wagę miały dla niego stosunki międzyludzkie, ich obserwacja, zdolność ich harmonizowania. Niczego się bardziej nie obawiał w życiu jak „nudy”. Nigdy nie traktował swego wyboru jako poświęcenia. […] Polski przedwojennej Zygmunt nie idealizował i podobnie jak ja dziwił się i niepokoił zbyt daleko idącą rehabilitacją Dwudziestolecia przez najlepsze elementy młodego pokolenia w Kraju. […] W przeciwieństwie do wielu innych emigrantów, Zygmunt nigdy się nie oburzał na „niebohaterskie” zachowanie takich czy innych rodaków w kraju w najgorszym stalinowskim okresie. Miał dość wyobraźni na to, by wiedzieć, że jedynie osobiste doświadczenie – którego nam brak – mogłoby nam dać prawo do sądów. Zygmunt miał przy tym bardzo żywe i naturalne poczucie czasu historycznego. Kiedy mówiliśmy czasem o wojennych przeżyciach „jakby to było wczoraj”, wybuchał śmiechem: przecież dla młodych to czasy przedhistoryczne – tak jakbyśmy w roku 1939 słuchali wspomnień o roku 1905!”.

„Kultura” 1980 nr 1-2


Konstanty Jeleński, Dramat i anty-dramat (1969 nr 9) – Po śmierci Gombrowicza.
„Kiedy Witold Gombrowicz rodził się w Małoszycach w roku 1904, niewiele się na wsi polskiej zmieniło od XVIII wieku, od czasu gdy wznoszono ten biały dwór z kolumnami. Kiedy umierał w Vence 24 lipca 1969, czynna już była na Księżycu pierwsza, założona rękami człowieka, stacja badawcza. Rodzić się w epoce nieomal feudalnej, umierać na progu ery planetarnej to los całego pokolenia. Ale nikt jak Gombrowicz nie odczuł rozmiarów tej rewolucji, jej konsekwencji dla świadomości człowieka i dla jego kultury […].
Gombrowicz-szlachcic polski, chwalący Montaigne’a i zalecający letniość, i Gombrowicz-artysta, olśniony Niższością i Pięknem, służą jednemu celowi – „przedrzeć się poprzez Nierzeczywistość do Rzeczywistości”. Z jednej strony chodzi o „antydramat” – o wykazanie, jak często dziś „im mądrzej, tym głupiej” w oparciu o to, że „wszystko w życiu jest takie sobie… byle jakie… niezupełne… pomieszane… niedostateczne”. Z drugiej strony – o dramat. O znalezienie źródła poezji w „rzeczywistości choroby”, która jest rzeczywistością człowieka na równi z „rzeczywistością zdrowia” […].
Zamachy na formę i fascynacja niedojrzałością doprowadziły go do dzieła. Ale przez to samo doprowadziły go do formy i do dojrzałości. Miarą czujności Gombrowicza jest jego świadomość, że dokonanie było również pułapką. W „Dzienniku” z roku 1966 wyrzucał sobie jeszcze, że „nie potrafił wyrazić należycie swego przejścia z niższości w wyższość, tego przewekslowania z Gombrowicza nieznacznego na Gombrowicza znacznego”. W dwa lata później w „Rozmowach” „przemyśliwa nad rozmaitymi podstępami… by zbuntować się jeszcze raz, na stare lata, tym razem przeciw niemu, Gombrowiczowi”, by „powrócić do prapoczątku, skryć się znowu w gąszczu owej Niedojrzałości wstępnej”.
Teraz, gdy nie ma już Witolda Gombrowicza, dylemat ten rozwiązany jest na zawsze. Wbrew zakłamaniom, sklerozom, tyraniom, dzieło jego przemyci, choćby w trumnie, jak Złodziejaszki z „Operetki” Albertynkę, „zwykłą, nieśmiertelną, Nagość wiecznie młodą, Młodość wiecznie nagą”. Będzie dla przyszłych pokoleń lekcją prawdy i rzeczywistości, afirmacją swobody i poezji”.

„Kultura” 1969 nr 9


Konstanty Jeleński, Portret dekady z wizerunkiem autora w lewym rogu (1981 nr 3) – Portret Gustawa Herlinga-Grudzińskiego (z autoportretem w lewym rogu).
„Spośród ludzi piszących stale do „Kultury” Gustaw Herling-Grudziński jest najbliższy mi wiekiem (jesteśmy niemal rówieśnikami). Wiele tych samych (choć nigdy jednoczesnych) stacji naszego wygnania: Londyn, Neapol, Rzym (w Monachium również mieszkałem, co prawda przed wojną). Łączy nas (to ważne) identyczny stosunek do Wenecji. Nie ma chyba w dzienniku Gustawa pejzażu, obrazu, zaułka, których bym nie znał lub nie rozpoznał. Podobnie z ludźmi. Najważniejsza jest tu nasza wspólna przyjaźń z Nicolą Chiaromonte (znów niezależnie jeden od drugiego – co dziwniejsze, nigdy nie spotkaliśmy się w trójkę). Powiem więcej – Gustaw był „na własną rękę” przyjacielem mojej matki, kiedy mieszkała w Rzymie, a ja już w Paryżu: zaprzyjaźniliśmy się z nim właściwie dopiero po jej śmierci. Niemal co strona pojawia się w „Dzienniku” nazwisko, pod które mogę podłożyć twarz, albo anonimowa sylwetka, której mogę nadać nazwisko, a nie chodzi o ludzi „sławnych” (pamiętam neapolitańskie przyjęcia u starego Rinaldo Dohrna, znałem „Rosinę L., gwiazdę włoskiego filmu niemego”, wiem kim była naprawdę). Czytając „Dziennik pisany nocą”, mam zatem dziwne wrażenie, jakby los wyznaczył nam na wygnaniu identyczną niemal marszrutę, pod warunkiem, że nie skrzyżują się na niej nasze drogi (Gustawa spotykałem i widuję właściwie wyłącznie w Paryżu). Podobnie z książkami. Nie mówię o dziełach, które są agorami kultury, bo spotkania na tym terenie są oczywiste (mimo że podział ludzi czytających na tych, którzy wolą Dostojewskiego, i tych, którzy wolą Tołstoja, jest jednym z zasadniczych). Do ulubionych przeze mnie zbiegów okoliczności zaliczam natomiast odnalezienie w „Dzienniku pisanym nocą” ukochanego przeze mnie Lichtenberga, barona Corvo, którego „The Desire and the Pursuit of the Whole” w antykwarskim wydaniu (bo był jeszcze wówczas całkowicie zapomniany) czytałem w czołgu na normandzkich postojach, „Listu lorda Chandosa” Hofmannsthala, z którym się nie rozstaję.

„Kultura” 1981 nr 3


Konstanty Jeleński, O „Ziemi Ulro” po dwóch latach (1979 nr 6) – Portret Czesława Miłosza i duchowy autoportret.
Początek szkicu o Ziemi Ulro działa na mnie od lat z magiczną siłą i mam nadzieję, że pozwala zrozumieć, dlaczego uważam Jeleńskiego za jednego z najważniejszych pisarzy polskich XX wieku.
„Dwie tylko książki posiadam w trzech egzemplarzach, leżą pod lampą na stoliku obok łóżka i powracam do nich często przed zaśnięciem w paryskim mieszkaniu, w starej fermie nad brzegiem Loary, w odbudowanej celi korsykańskiego klasztoru: dzieła Szekspira i wiersze Miłosza. Wybór ten nie jest podyktowany żadnymi literackimi kryteriami, w nawiasie między jawą i snem książka jest trochę lekarstwem, trochę talizmanem. Nie było zresztą nigdy wyboru, raczej ściśle użytkowa selekcja, a później decyzja, by nie wozić tych tomów z jednego stolika na drugi, a zwłaszcza nie być ich nigdy przez zapomnienie pozbawionym. Wiem po prostu z doświadczenia, że Miłosza (jak Szekspira) mogę otworzyć na ślepo, a natrafię na ślad, odbicie czy echo czegoś w przestrzeni między „mną” i „światem”, co nada znaczenie egzystencji, o której wiem skądinąd, że jest pozbawiona jakiegokolwiek sensu. Piszę „nada znaczenie” i już się łapię na bezmyślnym odruchu, który przypisuję temu, że – jak każdy człowiek – snuję znaczenie jak pająk swą nić, niezależnie od tego, co myślę o świecie i o swoim krótkim życiu. Powiedzmy zatem inaczej: wiersze Miłosza zawierają błysk i urok rzeczywistości przekazanej w doskonałości zapamiętanego szczegółu, napełniają czułością do życia, bo jest jedyne i niepowtarzalne. To co odczuwam, czytając je, ma w sobie coś z własnych zapamiętanych zachwytów, coś z rezygnacji (ale niemal radosnej), określiłbym to najchętniej słowem „łaska”. Następuje zgoda niedopowiedziana (bo ją teraz dopiero wnioskuję z doświadczenia, które trudno przekazać) nie tylko na moją własną śmierć, ale na to, że nie będzie kiedyś ani wierszy Miłosza, ani ludzi, którzy by je mogli czytać: wystarcza, że j e s t, t e r a z, c o ś, o czym te wiersze świadczą”.
Jeleński do spraw poruszonych w szkicu o „Ziemi Ulro” powróci w prywatnym liście do Miłosza z 23 czerwca 1980 roku wysłanym z Nonzy na Korsyce. Widzę w nim jego kolejny autoportret, uderzająco przenikliwy i osobisty. Przytoczeniem go zamknąłem nową edycję „Zbiegów okoliczności”:
„Kochany Czesławie,
Od kilku dni wciąż powracam do Gwiazdy piołun (tak sobie w myśli nazwałem ten Twój wspaniały nowy work in progress). Naprawdę mnie r a d u j e, że jest (że może być) nagroda i w nieszczęściu, i w starzeniu („raduje” to nie to: „leczy”? „pociesza”?). „Niechby jednego człowieka wybroniło twoje dzieło” piszesz. Nie wiem, czy Twoje wiersze mnie kiedyś „wybronią”, ale na pewno od lat są lekarstwem, pociechą, laską dla kulawego. Myślałem długo (i napisałem jeszcze w szkicu o Ziemi Ulro), że Twoja poezja f u n k c j o n u j e dla mnie jako najbardziej s k u t e c z n a znana mi „krystalizacja zachwytu”. Zdaję sobie teraz sprawę, że w grę wchodzi coś więcej. Twoja poezja uruchamia we mnie „mechanizm pamięci”, kompensuje a m n e z j ę (zwłaszcza dotyczącą dzieciństwa, spowodowaną na pewno neurozą), czytając Ciebie, powracają mi nawet s k r a w k i w s p o m n i e ń. Właściwie żyłem zawsze (podobnie zresztą jak moja matka, która mnie opuściła, kiedy miałem sześć tygodni – a poznałem ją dopiero, kiedy miałem cztery lata) chwilą obecną – moja świadomość to coś w rodzaju tej tabliczki woskowej, którą tak kochałem, kiedy byłem mały – ściera natychmiast każdy zapis. Ciekawe, że dwa tylko dzieła stały się częścią mojego życia – Gombrowicza i Twoje. Zawsze widziałem między Wami (mimo pozornego oddalenia) pewne punkty styczne – ale żeby bardzo u p r o ś c i ć – powiedziałbym, że lektura Ferdydurke w wieku lat piętnastu–szesnastu pogodziła mnie ze sobą samym, dała mi klucz, szyfr do otaczającej mnie rzeczywistości (coś w rodzaju stoickiej filozofii kaleki). Ty natomiast budzisz coś, co we mnie zostało skrzywione, stłamszone, ale chyba nie całkowicie. Od dziecka n a p r a w d ę kochałem poezję, może przeczuwałem, że jedynie ona przekazuje ten stan, o którym mówisz, czytając Schopenhauera. Ale poza Gombrem i Tobą j e d e n tylko tekst jest mi podobnie bliski – „List Lorda Chandosa” Hofmannsthala, który zresztą (dla mnie) stanowi wspólny mianownik między Gombrem i Tobą. Nie zdziwię Cię, mówiąc, że tutaj, w tym obcym zakątku, który w ciągu dwudziestosiedmioletnich sezonów stał się naprawdę „mój”, gdzie znam każde drzewo, każdą skałę, gdzie odnalazłem „tę samą” parę harcujących kormoranów, gdzie słońce tak samo wschodzi i zachodzi, gdzie w godzinach przedświtu pojawia się ten sam rój nietoperzy – że tutaj czytam Ciebie z tym samym co zawsze podziwem, ale jakby jeszcze większą wdzięcznością. Właściwie nie powinno mieć żadnego znaczenia, czy poezja „przylega”, czy nie, atawizmem, wspomnieniem i jestem przecież bardzo wrażliwy na japońskie haiku, ale w Twym nowym zbiorze jestem niesłychanie czuły na te „skrawki prawdy”, na element „esencjonalnej powieści”, bo i ja odkrywam w pamięci „kuzynkę Elę”, „ciocię Florentynę”, „Filinę” (oczywiście) i „Edka”. „Ciemna akademia” to przecież moja ukochana babka, która mnie wychowała, i ja mam „kuzynów Eugeniuszów” w rodzinie, a (to już kaprys „zbiegów okoliczności”, tych, które na wielkim drzewie genealogicznym rzeczywistości łączą k a ż d e wydarzenie z każdym innym), królowa Maria Rumuńska była na biurku ojca (Jeleńskiego) obecna na fotografii w srebrnej ramie i podpisem spiczastym ówczesnych pań:
Marie R. (tyle że większym jeszcze).
Nie jego kochanką była jednak, a mego ojca „biologicznego” Sforzy, kiedy z nią jeździł konno po Mołdawii jako młody sekretarz włoskiego poselstwa…
Ogromnie Ci dziękuję za ten spędzony z Tobą wieczór. Myślę o Tobie na Niedźwiedzim Szczycie z wielkim wzruszeniem, solidarnością. Jeśli pozwolisz ramolowi na progu sześćdziesiątki na tak dziecinne wyrażenie: „Jestem z Ciebie bardzo dumny”. A także wdzięczny za zaufanie, jakie mi okazałeś, zwłaszcza w towarzystwie Józka Sadzika, którego naprawdę (z daleka) pokochałem i którego obecność odczuwam jako dziwny potencjalny recours, mimo że się zawsze „mijamy”.
Ostatni fragment dotyczy wyznaczenia przez Miłosza (1911-2004) dwóch młodszych przyjaciół na opiekunów jego literackiej spuścizny: księdza Józefa Sadzika (1933 – umrze na atak serca 26 sierpnia 1980 roku, dwa miesiące po napisaniu tego listu) i Konstantego Jeleńskiego (1922-1987). A w niecałe cztery miesiące po napisaniu tego listu zostanie ogłoszony werdykt Akademii Szwedzkiej o przyznaniu Czesławowi Miłoszowi Nagrody Nobla.

„Kultura” 1979 nr 6


Odrodzenie w Paestum (1972 nr 1-2).
Pamiętam, jakim olśnieniem był dla mnie Dziennik pisany nocą Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, gdy zaczął pojawiać się na początku lat 70. w „Kulturze”. Od pierwszych odcinków usłyszałem znów żywy, bogaty głos znakomitego pisarza. Jego styl, który tak zajaśniał w Innym świecie, wydawał się w późniejszych tekstach jakby spopielony, zduszony. Tylko dwa razy między Innym światem a Dziennikiem usłyszałem żywy głos Herlinga.
Po raz pierwszy w eseju Willa Tritone (ale pisany był w 1951 roku, jeszcze przed samobójstwem Krystyny, pierwszej żony pisarza). Styl, zarazem spokojny i wyszukany, skrywał poetyckie napięcie. Rozświetloną amalfitańską wedutę, otwierającą szkic Willa Tritone, kreślił autor Innego świata, tym bardziej jest przejmująca: „Tu zaczynał się inny świat – mniej kolorowy i widokówkowy, ale prostszy i piękniejszy. Skały pięły się w górę i opadały w dół stromymi kondygnacjami, na liściach osiadała szara pleśń kurzu, domki piętrzyły się nad sobą jak przylepione do surowego kamienia gniazda mew, droga wiła się spiralnymi załomami, ocierając się na wirażach o stromy brzeg morski – a wszystko było czyste czystością zdmuchniętego snu, przemyte morzem jak poranek wiosenny ulewą. Tu – mijając Positano i Amalfi, patrząc na wieśniaków w barwnych koszulach i sandałach brązowych jak ich skóra, na rybaków rozwieszających sieci na płotach, na kobiety u studni kołyszące się z niezrównanym wdziękiem pod ciężarem glinianych amfor z wodą, na dzieci bawiące się w pyle przydrożnym – poznawało się największą prawdę sztuki: że nie ma nic trudniejszego, piękniejszego i bardziej nierzeczywistego nad prostotę”.
Drugim tekstem, w którym usłyszałem żywy głos Herlinga, był jego esej Godzina cieni, opublikowany jako wstęp do tomu Drugie przyjście i datowany Neapol, kwiecień 1963, wspomnienie ostatnich miesięcy w kraju przed wywózką do Innego świata, już pod niemiecką i sowiecką okupacją. Otwiera ten tekst uwertura o zachwycającym rysunku: opis stada jeleni, oglądanych kiedyś w zimowy zmierzch na austriackiej granicy, jak zbiegają wieczorem przez śnieg ku korytom z pożywieniem. Uderzała literacka odwaga stylizacji, tempo i metaliczny blask słów. Starałem się zapamiętać tę lekcję: „Punktualnie o piątej zjawił się na szczycie jednego ze wzgórz, między ośnieżonymi krzakami, samotny jeleń. Zdawał się nasłuchiwać i badać wzrokiem dno doliny. Musiał nas w końcu zobaczyć, zbitych w gromadkę obok bariery odgradzającej miejsce karmienia, bo znikł szybko za linią szczytu, jakby zapadł się po kolana w śnieg lub uklęknął w nagłych popłochu. Szkła lornetek pokryły się mgłą, zaczynało już szarzeć. Przedwieczorna godzina cieni wsączała się wolno do czystego i mroźnego powietrza jak krople niebieskiego atramentu kapiące w równych odstępach czasu do srebrnej miednicy z wodą”.
I wreszcie przyszedł Dziennik pisany nocą – w zapisie o Paestum z 15 sierpnia 1972 usłyszałem uchwytny w całej pełni głos wielkiego pisarza. Nie miałem wątpliwości, że te strony pozostaną na zawsze w polskiej literaturze: „Zaniedbałem Paestum, od ostatniej mojej tu bytności minęło sporo lat. Dwie nowości. Jedna, pozornie drobna, ma przecież swoją wymowę. W dawnych wycieczkach do Paestum nieodłączną częścią krajobrazu było dla mnie stado kruków, nadlatujące w równomiernych odstępach czasu z ostrym krakaniem od strony Agropoli, przysiadające na szczycie Świątyni Neptuna i odlatujące z powrotem za linię drzew. Przepadło, uprzykrzyło sobie odwiedziny Paestum: różowego powietrza nad świątyniami nie rozdziera już czarna chmara, wieczorami nie dochodzi z ciemności złowróżbne krakanie. Jest to, być może, definitywny nekrolog romantycznej epoki Paestum, która począwszy od Italienische Reise Goethego ściągała na równinne i malaryczne pustkowie melancholijnych pielgrzymów z północy, a pod koniec ubiegłego stulecia osiągnęła swój punkt kulminacyjny w manii samobójstw w antycznych dekoracjach, na tle nagich szkieletów piękna: ruin.
Druga nowość posiadała znaczenie kapitalne, i kto wie, czy poza swoją wagą archeologiczną nie dopełnia w jakiś subtelny sposób zniknięcia kruków. W roku 1968 odkopano w Paestum Grób Nurka, La Tomba del Tuffatore, z roku 480 przed Chrystusem, jedyny znany na świecie okaz malarstwa greckiego ery klasycznej. Składa się z pięciu płyt. Cztery, obudowanie grobu, przedstawiają stypę pogrzebową; o tych scenach przewodnik pisze, że „przeplatają się w nich śpiewy, zabawy, amory, dźwięki, aby zmarłemu lżej było odbywać podróż w zaświaty”, wyróżniając słusznie scenę zalotów dojrzałego mężczyzny do młodziutkiego efeba. Od piątej płyty, stanowiącej pokrywę grobu, wzięła nazwę cała Tomba del Tuffatore. Sądząc z jej położenia zmarły, któremu sceny na bocznych płytach ofiarowywały wesoły wiatyk zamiast żałobnego pożegnania, miał się w nią po drodze w zaświaty wpatrywać nieustannie.
Widział nurka, skaczącego z wysokiej trampoliny muru do morza. Postać nurka, wygiętego w nieznaczny tylko łuk, z rękami złożonymi prosto i wymierzonymi w dół jak oszczep, z głową podniesioną tak, by oczy mogły bez lęku patrzeć, jest obrazem harmonii i doskonałości. Rzecz jasna, harmonii i doskonałości przejścia z życia w toń śmierci. Niebieskawy fragment morza w lewym rogu, pusta i płowa reszta, niedbale i dziecinnie narysowana trampolina muru w prawym rogu, za nią również ręką dystrakcji ledwie zaznaczone krzewy z tego jeszcze brzegu. Oszczędna, niemal abstrakcyjna kompozycja malowidła nacelowana jest już na tamten brzeg. W połączeniu prostoty i przejrzystości, naturalności i swobody, tkwi sekret greckiej śmierci. Nie ma odtąd w Paestum miejsca dla kruków, wykrakujących śmierć ciemną i powikłaną, pełną równocześnie strachu i fascynacji”.

„Kultura” 1972 1-2


Wenecja jako sen (1972 nr 1–2).
Mistrzowski jest dziennikowy zapis Herlinga o Wenecji związany z wystawą w paryskiej Orangerie. Przywłaszczyłem sobie ten opis natychmiast. Uczyniłem z niego motyw przewodni opublikowanego w „Twórczości” szkicu Wenecja jako sen, który stał się częścią Pamięci Włoch. Lepszego określenia magii Wenecji nie potrafiłbym znaleźć: „Czym jest Wenecja? Wenecjanin, postawiony wobec takiego pytania, odpowie w dziewięciu wypadkach na dziesięć, że cudem: un miracolo, un prodigio. Dla mnie, odkąd spędziłem w Wenecji tydzień zimą, raczej snem niż cudem.
Przyjechaliśmy w grudniowy wieczór. Mgła była gęsta, z dworca do Akademii stateczek posuwał się z powolnością żółwia, trąbiąc ciągle i ostukując niespokojnie kanał reflektorem, z Akademii do hotelu udało nam się dotrzeć tylko dzięki przechodniowi uzbrojonemu w mocną latarkę. Hotel na Zattere – dom, w którym w roku 1849 przezimował Ruskin, pisząc lub szkicując The Stones of Venice – był niemal pusty. Mgła nie ustępowała, komunikaty meteorologiczne zapowiadały ją na długo. W dzień odważaliśmy się, brodząc po omacku w białej kaszy, wychodzić na niezbyt dalekie spacery. Wieczorami odwiedzaliśmy mieszkającego obok hotelu bibliofila T., którego głównym przedmiotem zainteresowań i poszukiwań był wówczas Frederick Rolfe (baron Corvo), zakochany w Wenecji i jej młodych gondolierach, zmarły na jakimś weneckim poddaszu w nieopisanej nędzy nad manuskryptem „The Desire and Pursuit of the Whole”. Po nocach ciszę przerywały niekiedy syreny okrętów płynących kanałem Giudecca. Tak, był to sen, podniecający i ulotny, z przeczuciem olśnienia, którego nie można (jak we śnie) przeżyć w całości, ale o którym się wie, że istnieje na pewno: the desire and pursuit, pragnienie i pościg. Zdarzało się, że w południe ławice mgły przerzedzały się na okamgnienie, i wtedy fragmenty miasta oglądaliśmy jak dekoracje teatralne przez szparę w uchylonej nieostrożnie kurtynie. W poranek naszego odjazdu, nieoczekiwanie wypogodzony, Wenecja ukazała się nareszcie cała i czysta, w szklistej, złotawozielonkawej aurze. I było coś z dziwnego żalu w tym przebudzeniu ze snu o niej. Jeżeli (rzecz we Włoszech dość prawdopodobna) Wenecja nie zostanie ocalona, Europa zachoruje na „zatrucie psychiczne”; tak psychiatrzy określają stan ludzi, którzy nie cierpią wprawdzie na bezsenność, lecz tracą zdolność śnienia”.

„Kultura” 1972 nr 1-2


Śmierć Nicoli Chiaromontego (1972 nr 7-8).
„Telefon od R. z Rzymu, umarł Nicola Chiaromonte. Drugi, po dziesięciu przeszło latach, zawał. Nawet nie w domu, w gmachu radia, gdzie nagrywał jakąś pogadankę. Powiedzieć że straciłem dobrego i wiernego przyjaciela, to za mało. Nie widywaliśmy się ostatnio zbyt często, ale wystarczała mi sama myśl, że bardzo blisko jest ktoś taki jak on, wspaniały człowiek. Ciężko będzie bez niego we Włoszech, ciężko i pusto. Prócz bólu, uczucie osobistego zagrożenia […].
Każda nowa rozmowa, każdy nowy esej, każda nawet drobna nota polityczna lub recenzja teatralna, ukazywały mi pisarza niezwykłego we Włoszech, kraju tradycyjnych letterati, wirtuozów zgrabnego i błahego czernienia papieru na usługach bieżących mód intelektualnych. Pisać tak, by zdanie było przekazem nie tylko jasnej i swobodnej myśli, lecz nieustannego napięcia moralnego, by w słowie żył całym sobą kto wypowiada je jako swoją długo odważaną i cierpianą prawdę – to pociągało mnie zawsze: I tak pisał Nicola. W kwietniu bodaj zeszłego roku przyjechał z wizytą do Laffitte, dawno już chciał zobaczyć, jak się tu żyje i pracuje. Odprowadziłem go na dworzec, wsiadając do pociągu nachylił się nagle do mnie i szepnął: „Zazdroszczę wam”. W ustach Nicoli, pesymisty przekonanego że wyłącznie na Wschodzie próbuje się jeszcze walczyć o wartość egzystencji ludzkiej (nasz dialog o Sołżenicynie w „Kulturze”), miało to bardzo określony wydźwięk”.

„Kultura” 1972 nr 7-8


Walka z depresją (1974 nr 9).
„Obojętne jak to nazwiemy – martwą pogodą, depresją czy czarną passą. Choćby się przeżywało takie okresy regularnie, za każdym razem odzywa się w nas głos: nie, z tego już nie wybrnę, to koniec. Groza martwej pogody, próżni, której nie zakłóca najlżejszy podmuch wiatru, tkwi właśnie w przekonaniu o jej nieodwracalności. Nie pomagają doświadczenia przeszłości, próby pocieszeń: „bywało gorzej a jednak mijało”, autoperswazje: „trzeba cierpliwie przeczekać”. Więcej nawet – pocieszenia drażnią i rozjątrzają (zwrócił na to uwagę bodaj Kierkegaard). Na depresję nie działają środki uśmierzające, skoro jej istotą jest ciągłość bólu. Gdy stan depresyjny przedłuża się w rozpacz, duszę ogarnia noc. Czasem zapala się w niej światełko wiary; częściej dojrzewa samobójstwo, które być może wolno określić jako akt religijności negatywnej. Człowiek jest porażony (i przerażony) poczuciem własnej skończoności i dwojako na nie reaguje: albo z pokorą oddaje się w ręce Boga, albo z wściekłością kieruje rękę przeciw sobie”.
Herling całe życie walczył z atakami depresji, rozpaczy. W Innym świecie opisał zmagania z zagrożeniem zewnętrznym i wspaniale zwycięstwo. Potem dosięgło go nieszczęście osobiste, samobójstwo pierwszej żony, godzące w samo serce, we władzę komunikowania ze światem, w możliwość pisania. Z pewnego punktu widzenia wydawać się może, że po to budował misterne konstrukcje fikcyjnych opowieści, aby wreszcie uzyskać prawo do opisania swojego nieszczęścia i walki z nim.
Sam pisarz nazwał tę sytuację dopiero u kresu pisarskiej wędrówki w opowiadaniu Zjawy saraceńskie (1998). Opisał w nim po raz pierwszy zupełnie otwarcie, odrzucając na moment fikcję literacką, najcięższy okres życia w Monachium bezpośrednio po śmierci Krystyny (był zatrudniony wówczas w Rozgłośni Polskiej Radia Wolna Europa): „W Monachium, prócz codziennej pracy biurowej, żyłem na dwóch planach. Wieczorem włóczyłem się po ruinach miasta z uczuciem pewnej ulgi, jakby ruiny były dla mnie jedynym znośnym i uśmierzającym nawet krajobrazem. Nie zapomnę tych zimowych wieczorów (była zima 1952), czasem w śnieżycy, zawsze w wilgotnej mgle, postojów w barach na Schwabingu, rozmów w łamanej niemczyźnie z prostytutkami: to było niemal radosne zstępowanie w coraz niższe kręgi. Po powrocie do domu nastawiałem głośno muzykę w radio (wbrew protestom współlokatorów) i otwierałem butelkę whisky. Spałem w ubraniu, budziłem się, by sięgnąć po butelkę, rano umyty i ogolony szedłem przykładnie do biura przez Ogród Angielski, tak piękny w śniegu, że krótkie przejście do biura wywoływało we mnie mieszaninę euforii i suchego szlochu. Czułem, że poranne przechadzki były dla mnie łykami powrotu do życia. Nie pisałem oczywiście (wyjałowiony pracą biurową), przełożyłem pewnego dnia dwa sonety Szekspira i odżyłem. Z sercem skamieniałym, niezdolnym już do miłości, lecz odżyłem. W spojrzeniach moich kolegów biurowych czytałem potwierdzenie tego odżycia”.

„Kultura” 1974 nr 9


Namiętność do Orvieto (1993 nr 9).
Autoportret Signorellego (1975 nr 7–8).
Ideał dziennika (1979 nr 4).
(trzy linki poniżej)

Orvieto, mała umbryjska miejscowość na trasie z Florencji do Rzymu, zajmuje ważne miejsce w polskiej literaturze XX wieku. Szczególną fascynację budziła tamtejsza katedra i zwłaszcza freski Luki Signorellego w kaplicy San Brizio.
Pisał Jarosław Iwaszkiewicz w wierszu W Orvieto z tomu Inne życie:

Wstaniemy żywym ciałem z odwiecznej zgorzeli
I na otwartych oczach wzniesiemy powieki,
Ponad umarłe światy i umarłe wieki,
Tak, jak to namalował Luca Signorelli.

Gdy młody Czesław Miłosz udawał się w 1937 roku w pierwszą podróż do Włoch, Iwaszkiewicz zalecił mu wizytę w Orvieto. Wywarła na nim wielkie wrażenie. Pisał w Rodzinnej Europie: „Italia jednak nie odpowiadała mojemu wewnętrznemu skurczowi. Turysta powinien mieć spokój potrzebny do prawdziwej czy udanej delektacji. Słodycz niebieskawych krajobrazów mnie drażniła i tęskniłem do bardziej ostrych dań. Z moim nastrojem harmonizował chyba tylko fresk Signorellego przedstawiający przyjście Antychrysta”.

W roku 1959 Zbigniew Herbert pojechał do Włoch i raportował Miłoszowi: „no więc jestem jak kazałeś w Orvieto”, a niecały rok później: „w „Tygodniku Powszechnym” ukazał się szkic o Orvieto, do którego wprowadziłeś mnie” (chodzi o esej Il Duomo będący częścią Barbarzyńcy w ogrodzie).

Herling wyznał w późnych latach: „Orvieto jest moją namiętnością od momentu osiedlenia się we Włoszech. Ile lat upłynęło od mojej pierwszej tam wizyty! Stałem przed frontonem Katedry oszołomiony. Ochłonąłem nieco na urwisku obok Pałacu Papieskiego, patrząc to na Papieską Wieżę po przeciwnej stronie Placu Katedralnego, to na złotawo-zieloną Umbrię u stóp wzgórza i dalej, dalej, aż do horyzontu. Przyjechałem z Bolseny, gdzie zakiełkował pomysł Drugiego Przyjścia; dojrzał w Orvieto wraz z wizją stojącego już nad grobem Urbana IV. I stało się to, zanim połknęło mnie wnętrze o wiele późniejszej Katedry, zanim odurzyli mnie swoimi freskami Luca Signorelli i Beato Angelico w kaplicy San Brizio. Kiedy w samo południe, po zamknięciu Katedry, odrętwiałem na długo przed jej frontonem, ogarnęła mnie słodycz duchowego uwięzienia w Orvieto po kres moich dni”.
W 1975 roku Herling opisał w dzienniku kolejną podróż do Orvieto. „Tym razem w orvietańskiej kaplicy San Brizio zacząłem od słynnego „podpisu autoportretowego” w rogu jednego z fresków: Luca Signorelli i Beato Angelico. Dawniej ocierałem się ledwie wzrokiem o ten malarski monogram, teraz nie mogłem od niego długo oderwać oczu. Trochę tak, jak gdyby Luca chciał uprzedzić: przyjrzyjcie się uważnie autorowi, ocenicie lepiej jego dzieło. Autoportret daje poczucie ciężkości, ziemskości, zwłaszcza wysunięta noga, przyrośnięta do ziemi z ogromną siłą”.
Po kilku latach fascynacja Herlinga podpisem autoportretowym wykonanym przez Signorellego w orvietańskiej katedrze znajdzie wyraz w słynnej definicji. „Mój ideał dziennika, niedościgniony, to prawda, nie ma jednak powodu, by go nie wyznać. Przesuwa się w nim raz szybciej, raz wolniej, raz na scenie, raz w tle, „historia spuszczona z łańcucha”, jak nasze czasy znakomicie określił Jerzy Stempowski. A w lewym dolnym rogu, wzorem niektórych malowideł renesansowych, miniaturowy i ledwie naszkicowany autoportret obserwatora i kronikarza”.
Gdy po raz pierwszy pojechałem do Włoch w roku 1972, miałem w pamięci słowa Iwaszkiewicza, Miłosza, Herberta (wypowiedzi Herlinga jeszcze nie istniały). Trzeba było wybierać wśród tylu możliwości. Namówiłem przyjaciela, z którym podróżowałem, abyśmy zatrzymali się w Orvieto. Wrażenie było olbrzymie. Starałem się wracać do Orvieto, kiedy było to możliwe. A gdy przeczytałem słowa Herlinga o idealnym dzienniku, zobaczyłem na murze kaplicy San Brizio jego, Herlinga, wizerunek „tak jak to namalował Luca Signorelli”.

„Kultura” 1993 nr 9

„Kultura” 1975 nr 7-8

„Kultura” 1979 nr 4


Sztuka opowiadania (1979 nr 10).
„Wczorajszy wieczór w Rzymie, na dachu zatybrzańskiej kamienicy. Puste jeszcze miasto, okna w dookolnych domach oślepione bielmem rolet i siatką żaluzji, na małym placu otwarty tylko narożny bar z jednym klientem przy ulicznym stoliku. Zmierzch zapadał wolno. Dwa wysokie słupy chmur na czystym letnim niebie, zaczerwienione po brzegach, w swojej szarej i poszczerbionej gęstości podobne do skał. I dwa wysokie drzewa, wyginane rytmicznie na wierzchołkach leniwymi westchnieniami upału. Po środku blada szrama księżyca.
Jedyny klient przy stoliku w barze, chudy i stary człowiek o białej twarzy, z rozwalonym u jego nóg buldogiem, otyłym i też starym, oganiającym się przed nie wiadomo czym sennymi ruchami łba. Co chwilę człowiek pochylał się nad psem, dotykał jego grzbietu obiema dłońmi, czułym gestem samotności. Nagle w oknie sąsiedniego domu zapłonęło światło, rozwarły się pchnięte gwałtownie żaluzje. Naga kobieta, widziana z profilu, rozczesywała długie włosy przed lustrem: robiła to z namysłem, dzieląc je i zbierając w węzeł, rozpuszczając swobodnie na ramiona i piersi, to znowu podnosząc na grzebieniu nad głowę, jakby się bawiła lub zabijała zwolniony czas; jej młode ciało zdawało się oddychać ciężko w skłonach, półobrotach, odgięciach. Ktoś niewidoczny chwycił ją za rękę trzymającą grzebień i szarpnął ku sobie w głąb pokoju. Stawiała krótko opór, potem zachwiała się l poddała. W oknie zgasł kulisty abażur. I zgasły czerwone obrzeża chmur na niebie. Przez ciemny plac szedł w stronę Tybru klient z baru, za nim toczył się kaszlący buldog jak wózek z terkotem ciągniony po bruku.
W takich obrazach jak ten kryją się podniety do opowiadań. Kryją się niczym szyfr, którego nie wolno zanadto rozjaśniać psychologią, narracją, analizą. I taki obraz jak ten, w trochę innej scenerii, mógł być zarodkiem opowieści Camusa „L’Etranger”.
Duża część dobrej prozy zawdzięcza, jak sądzę, swoje narodziny działaniu szyfru obrazowego. Karen Blixen, autorka „Siedmiu opowieści gotyckich”, napisała swoje ostatnie opowiadanie „Ehrengard”, stara już i śmiertelnie chora, przypomniawszy sobie zjawisko zwane Alpen-Glühen, rzadką i tajemniczą grę świateł po zachodzie słońca w krajobrazie alpejskim”.

„Kultura” 1979 nr 10


Dzwonnik Świętej Klary (1977 nr 3).
Na przełomie roku 1980 i 1981 cenzura w Polsce rozluźniła się na tyle, że zacząłem publikować w „Tygodniku Powszechnym” cykl szkiców o wciąż nieobecnych wielkich pisarzach emigracyjnych. Po Stempowskim i Jeleńskim spróbowałem nakreślić sylwetkę twórcy najgłębiej zakazanego, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Cenzura przepuściła mój tekst. Szkic ten zakończyłem cytując miniaturę z Dziennika pisanego nocą, którą nazwałem „Dzwonnik Świętej Klary”.
Gdybym miał wybierać autoportret Gustawa Herlinga Grudzińskiego – konkludowałem czterdzieści lat temu – opowiedziałbym się za Dzwonnikiem Świętej Klary. Tak zatytułowałbym wpis do Dziennika pisanego nocą z 29 stycznia 1977 roku. W tej neapolitańskiej miniaturze egzystencjalnej (zarys opowiadania? poemat prozą?) cztery nurty pisarstwa Herlinga – świadectwo, fikcja literacka, esej, dziennik – znajdują doskonały wyraz i wzajemne uzupełnienie.
Dzisiejszy popołudniowy spacer był za długi, wśród straganów na Tribunali odezwało się dalekie echo bólu, ledwie dowlokłem się do Świętej Klary. Była pusta, ani żywej duszy. Osunąłem się na ławkę koło jedynego oświetlonego ołtarza bocznego i natychmiast zapadłem w częsty teraz u mnie stan ni to płytkiej drzemki, ni halucynacji. Zaśnieżone i wyludnione miasto na tle białych gór, bardzo cicha muzyka spoza zamkniętych okiennic na wąskich uliczkach, oblodzone zatoki placów, gładka tafla nieba z dużą przeręblą księżyca pośrodku. Salzburg? Po tylu latach? Spędziłem tam Boże Narodzenie 1952, w jednym z najcięższych okresów mojego życia.
Lekkie szturchnięcie. Obok stał dzwonnik Świętej Klary, maleńki i wysuszony franciszkanin, w za szerokim habicie, z trupią główką przechyloną na ramię, uśmiechnięty smętnie i zawsze wylękniony. Znam go od dwudziestu lat, ilekroć zachodzę do Świętej Klary, przechwala się w lichej włoszczyźnie (jest rodem z Austrii), że „jego dzwon słychać w całym Neapolu”. Stał w milczeniu, jakby wahając się, czy mi coś powiedzieć. Wreszcie przybliżył swoją trupią główkę i szepnął mi na ucho: „Mam chore serce, chcą mi odebrać mój dzwon”. Odsunął się, spojrzał na mnie z ukosa, znikł mu z twarzy uśmiech: „Umrę bez mojego dzwonu. Nikt mi nie wierzy, ale ja wiem na pewno, że umrę”. Miałem ochotę pocieszyć go i uścisnąć, kiedy jednak poruszyłem się gwałtownie w ławce, żeby wstać, obok mnie nie było nikogo. Więc też półsenne przywidzenie? A przecież dźwięczy mi w uszach jego skarga: ‘Moriró senza mia campana’ ”.
Jakaż była moja radość, gdy dwadzieścia lat później, już w wolnej Polsce, ukazało się opowiadanie Herlinga jakby spełniające moje zamówienie: „Podzwonne dla dzwonnika”, a tam te słowa: „Może to ona, moja uciekinierka do krainy cieni, skarżyła się u Świętej Klary, że umrze bez swego dzwonu”…
I znów minęły dwa dziesięciolecia. Pod koniec października 2019 roku znalazłem się w zalanym słońcem Neapolu. Odbywał się tam Festiwal Herlinga. Otwarcie nastąpiło w sercu miasta, we wspaniałej Sali Baronów w Castel Nuovo. Herlingowi składali hołd przedstawiciele władz, instytucji naukowych. Przejmujące było wystąpienie ambasador Polski Anny Marii Anders, córki dowódcy Herlinga spod Monte Cassino, przypominające tę niezwykłą wędrówkę tysięcy i tysięcy byłych więźniów dowodzonych przez byłego więźnia, który wyprowadził ich z domu niewoli. Wędrowali przez trzy kontynenty, ale nie dane im było powrócić do swobodnej ojczyzny. W drugiej części spotkania prezentowano tom Herlinga właśnie opublikowany w prestiżowej serii I Meridiani. Wydawane są w niej najwybitniejsze dokonania literatury włoskiej i światowej – włączenie do tej kolekcji jest samo w sobie najwyższą nobilitacją. W znakomicie opracowanej przez Krystynę Jaworską grubej księdze znalazło się też opowiadanie o dzwonniku Świętej Klary. A następnego dnia…
Następnego dnia wieczorem w bazylice Świętej Klary, ulubionym neapolitańskim kościele Herlinga, słynny włoski aktor Toni Servillo przeczytał od ołtarza opowiadanie Podzwonne dla dzwonnika. W stallach siedzieli zakonnicy w habitach. Kościół był pełen publiczności słuchającej w absolutnej ciszy opowieści polskiego pisarza o żydowskim dziecku z Niemiec opiekującym się jako zakonnik dzwonami Neapolu. I w odpowiednim momencie opowiadania rozdzwoniły się dzwony Świętej Klary, napełniły swym dźwiękiem kościół, publiczność, majolikowy dziedziniec klasztorny, gdzie Herling lubił przychodzić i gdzie uwiecznił go na zdjęciu Bohdan Paczowski, pobliski Palazzo Filomarino, na zawsze związany z pamięcią o Benedetto Crocem, o jego córkach, miejsce pracy jego wnuczki, która siedziała wśród nas tego pamiętnego wieczoru, gdy Gustaw Herling stał się dzwonnikiem Świętej Klary, dzwonnikiem Neapolu.

„Kultura” 1977 nr 3


Jerzy Stempowski, Cywilizacja: ciągłość i kontrasty (1961 nr 1–2).
U bliskich mi pisarzy zbójeckich chłonąłem to właśnie: głos śmiało i celnie docierający do rzeczywistości, do ich świata, który stawał się moim. Abym ich usłyszał, musieli się odsłonić. Proza Jerzego Stempowskiego zrazu uderzała chłodem. Pamiętam tekst, dzięki któremu przeskoczyła iskra. W jednym z Notatników nieśpiesznego przechodnia (Ciągłość i kontrasty, 1961 nr 1–2) Stempowski opisywał przypadkowego sąsiada w szwajcarskim tramwaju. Przygląda się brudnej koszuli, dawno niemytej twarzy. Młody. Wybrał więc chyba ten sposób bycia. Może obcy? Odezwał się tutejszym akcentem. Refleksja zatacza coraz szersze koła. Nonkonformista? Co znaczy przyjęcie bądź odrzucenie norm cywilizacyjnych? Dlaczego zniknęły rzymskie łaźnie i jakie są tego konsekwencje? Kim byli barbarzyńcy? Kim są dzisiaj? Co się działo ze zdobywcami dawnych imperiów i z ludnością podbitą? Jaki jest współczesny sens tych formuł? U Stempowskiego uderzała swoboda poruszania się w czasie: widzenie w starych dylematach dzisiejszych problemów i dostrzeganie pod modną frazeologią, dzisiejszą bądź wczorajszą, odwiecznych niepokojów.
„Potomkowie dawnej ludności imperium są wciąż obecni w Europie. Zgodnie z prawem Mendla czyste ich typy pojawiają się znów mimo małżeństw mieszanych. Kto ma w pamięci rzymską rzeźbę portretową, poznaje wciąż w tłumie przechodniów żywe repliki głów z Museo Capitolino. Mój niemyty sąsiad z tramwaju np. przypominał mocno Gordiana III, którego portret z uszkodzonym nosem znajduje się z rzymskim Museo Nazionale. Czy jednak u tych odległych potomków Rzymian zostało coś z typu zachowania się przodków? Jeden z moich przyjaciół ma uderzająco rzymskie rysy. Kiedy słyszę go dyskutującego kwestie prawne lub widzę pracującego w ogrodzie, wydaje mi się, że lada chwila odwróci się i zagadnie mnie po łacinie. Jego behaviour odpowiada dokładnie jego rysom. Jest to jednak być może tylko przypadek. Często chciałbym zatrzymać na ulicy nosicieli rzymskich głów i zadać im kilka pytań. Myślę nawet chwilami o ułożeniu kwestionariusza pozwalającego łatwo zorientować się w ich trybie zachowania się.
Znacznie liczniejsi wydają się w tłumie przechodniów potomkowie dawnych zdobywców. Skąd się ich tylu wzięło, kiedy według obliczeń Fustel de Coulanges’a barbarzyńcy osiedli na terytorium imperium stanowili nieznaczną tylko część ludności? Być może podczas wieków panowania asymilowali dawnych mieszkańców; być może warunki obecnej cywilizacji przemysłowej sprzyjają skupianiu się ludności tego typu w śródmieściach. Jakiekolwiek nadawaliby sobie pozory, po niechęci do kąpieli, do trwałych budynków i upiększeń, po gotowości do rabunku i niszczenia, po waśniach przywódców i egzaltacji ogarniającej ich na wspomnienie starych więzi szczepowych poznajemy w nich bez wahania potomków barbarzyńców”.

„Kultura” 1961 nr 1-2


Jerzy Stempowski, Szum rzek domowych i pamięć przeszłości. Dziennik podróży do Austrii i Niemiec, Instytut Literacki 1946.
Dziennik podróży do Austrii i Niemiec nie był drukowany w „Kulturze”, bo powstał i został wydany przez Instytut Literacki w Rzymie, zanim pismo powstało. Zapewne każdy czytelnik Stempowskiego-Hostowca zapamiętał ten nagły wybuch wzruszenia, tak odbiegający od zdawałoby się przyciszonego tonu wywodów. Autor notuje swoje myśli, gdy w Europie ledwo wynurzającej się z kataklizmu, pokrytej ruinami miast, które jeszcze niedawno były zapisami ludzkiej przeszłości, przychodzi mu, jak milionom, czekać: na przepustki, na możność powrotu do kraju lub wyjazdu z kraju, na lepsze jutro. „Zmuszony – jak wszyscy – do czekania, zawijam się w śpiwór i zamykam oczy. Sąsiednie domy leżą w gruzach, ulica jest wymarła. Mroźne powietrze leży na niej bez ruchu. W półmroku słyszę własny oddech.
Myślę, że w takiej ciszy emigranci słyszą szum swoich rzek. Wystarczy skupić się w pamięci, aby wśród setek innych poznać szum swojej rzeki. Każda z nich mówi innym językiem. Jedne huczą i dudnią, inne dzwonią po płytkim dnie, w innych słychać bulgotanie wirów i szmer pian przesuwających się nad głębiną, w innych wreszcie woda jest niema […].
Największą siłę magiczną posiada Czeremosz, który spośród wszystkich rzek górskich sam jeden płynie w cieniu stuletnich jodeł i świerków. Wody jego pienią się wartko w kamiennym łożysku, szemrzą na żwirowych mieliznach, dzwonią po kamieniach, bełkocą w cieśninach, huczą i dudnią po skałach, a każdemu z tych tonów, opóźniając się z lekka, wtóruje niskie, ciemne, basowe echo puszczy. Zdaje mi się, że gdybym ociemniały, stary, trawiony gorączką i obłędem, posłyszał znów ten szum, lata błądzenia po manowcach spadłyby ze mnie jak łachmany niedoli i stałbym się znów sobą”.


Jerzy Stempowski, Ruiny Monachium i myśli o odbudowie kultury. „Dziennik podróży do Austrii i Niemiec”, Instytut Literacki 1946.
W „Dzienniku podróży do Austrii i Niemiec” Stempowski zastanawiał się wśród ruin Monachium, dlaczego pastwą bombardowań padły przede wszystkim domy zasobnego mieszczaństwa i muzea.
„Przez całą godzinę wędruję po znajomych niegdyś ulicach. Mieszkało tu zamożne mieszczaństwo, abonenci monachijskiej „Jugend”, czytelnicy Ottona Juliusza Bierbauma, kolekcjonerzy obrazów i mebli, posiadacze prywatnych bibliotek. Niemcy nie znały kryzysów mieszkaniowych i ludzie zamożni posiadali nieraz bardzo obszerne mieszkania, wypełnione gromadzonymi od kilku pokoleń meblami. Objaśnia mi to, czemu właśnie ta dzielnica padła od razu pastwą płomieni […].
Naloty na tę część miasta musiały więc mieć inny cel pośredni, związany z tradycjami miasta i jego znaczeniem w życiu Niemiec.
Tu wśród reminiscencji budowlanych greckich i włoskich Niemcy poszukiwali długo samych siebie. Z poszukiwań tych wyrosła pewna wersja cywilizacji germańskiej, przeciwstawiająca się przez kilka pokoleń wersji pruskiej, która wzięła górę w czasach Bismarcka.
Cywilizacja germańska mimo wszystkie próby jej ujednostajnienia, posiada wciąż kilka wersji historycznych i nie jest związana z losem jednej stolicy. Z różnorodności płynie jej zdolność i nadzieja odnowienia. Kidy militarna wersja pruska wyczerpie się w bezpłodnych walkach o panowanie nad światem, cywilizacja germańska odnowi się, być może, ze swej wersji nadreńskiej, austriackiej, bawarskiej, saskiej, hanzeatyckiej… Odnowa musi powstać naprzód w myśli ludzi żywych, kto jednak zna historię wielkich prądów naszej cywilizacji, renesansu, klasycyzmu, romantyzmu, ten wie, ile myśl zwykła czerpać z budynków i pomników. Czy bez starego Drezna, Monachium i Frankfurtu Niemcy potrafią wrócić do źródeł swej cywilizacji przedbismarckowskiej i do tkwiącej w niej siły odnawiającej?
Naloty na stare dzielnice były zatem groźbą: jeżeli nie skapitulujecie natychmiast, pozbawimy was przeszłości, zasypiemy gruzami dostęp do źródła waszych tradycji i nadziei. Dziś wiemy, że ani groźba, ani jej wykonanie nie odniosły na razie żadnego skutku. Stało się to przede wszystkim dlatego, że Niemcy hitlerowskie nie miały zamiaru bronić przeszłości i tradycji. Ich narodowy socjalizm, podobnie jak komunizm sowiecki, powstał z prądów antyhistorycznych i patrzył na tysiąc lat naprzód, nie oglądając się za siebie”.


Jerzy Stempowski, Nowe księgozbiory i ich sens („Nowy dziennik podróży do Niemiec. Zima 1948–1949”, 1949 nr 2, 3, 4).
„Gust nabywców książek skrystalizował się w Niemczech powojennych szybko i dość jednostronnie.
W gabinecie jednego z wielkich wydawców słyszałem następujące zdanie: „Wszyscy, którzy znaleźli jakieś, chociażby najskromniejsze mieszkanie i najniezbędniejsze meble, mają teraz jedno życzenie: mieć znów te same książki, które utracili podczas pożaru”.
Sądząc z prospektów książek, mających się ukazać w 1948–1949, zdanie to wydaje się być gwiazdą przewodnią całego ruchu wydawniczego […].
W dwóch moich dawnych esejach usiłowałem wykazać, że literatura o charakterze romantycznym lub „modernistycznym”, pociągającym przez urok nowości, osiąga największą aktualność w okresach dezintegracji społecznej, kruszenia się starych hierarchii i dochodzenia do władzy i posiadania nowych grup społecznych. W okresach reintegracji, ludzie nowi, wyniesieni przez przewroty, otwierają na nowo starych autorów dla nawiązania ciągłości i utrwalenia przez to nabytej sytuacji. Literatura „klasyczna” staje się wówczas znów aktualna i pociągająca.
Na przestrzeni niespełna 40 lat ludność Niemiec została kilkakrotnie przetasowana. Bardzo niewielu tylko mieszka dziś w swych dawnych domach lub posiada resztki fortuny z 1913. Całe Niemcy obecne są nowe i przez to samo dostępne dla tendencji zachowawczych i klasycyzujących. Ktokolwiek zdobył z trudem własne mieszkanie, nauczony doświadczeniem może życzyć sobie tylko utrwalenia obecnego stanu rzeczy i powrotu do warunków stałych, w których posiadanie skromnego mieszkania nie budziło zdziwienia i zazdrości. Lektura Iliady, czytanej bez przerwy przez dwa i pół tysięcy lat, daje mu poczucie wspólnoty duchowej ze wszystkimi pokoleniami poprzednimi i dostarcza kompletnego złudzenia stałości i ciągłości życia”.

„Kultura” 1949 nr 2

„Kultura” 1949 nr 3

„Kultura” 1949 nr 4


Jerzy Stempowski, Odbudowa kultury („Dziennik podróży do Niemiec – 1951”, 1951 nr 9).
Frankfurt, 27 czerwca 1951. „Rankiem zwiedzam „das Goethehaus”. Zburzony, jak wszystkie domy sąsiednie, do fundamentów w 1944, dom rodziców Goethego został odbudowany wiosną br. najdokładniej według zachowanych planów i fotografii. Nowe ściany i podłogi pokryto rodzajem patyny.
Pomysł ten wywołał różne głosy krytyczne. Wielu sądziło, że taki falsyfikat nie licuje z rzetelnym kultem dla znakomitego poety. Toteż z pewną podejrzliwością przestąpiłem próg domu. Zapoznanie się z jego wnętrzem zostawiło mi jednak wrażenie, że pomysł odbudowania domu był słuszny. Przed zburzeniem dom był rodzajem muzeum, w którym przechowywano wszystkie przedmioty, jakie znajdowały się tam w dzieciństwie i młodości Goethego. Przedmioty te zabezpieczono przed bombardowaniem, i należało je potem gdzieś umieścić. W budynku naśladującym dokładnie dom rodziców Goethego przedmioty te nie są martwymi eksponatami muzealnymi, lecz posiadają pewne życie, umożliwiając rozpoznanie ich sensu i znaczenia. Są to meble, książki, instrumenty muzyczne, kilkadziesiąt obrazów i liczne przedmioty domowego użytku, których sens zrozumiały jest tylko w miejscu ich pierwotnego przeznaczenia. Razem wzięte, przedmioty te dają pojęcie o wychowaniu i wykształceniu Goethego, o wczesnym wyszkoleniu jego wrażliwości artystycznej i różnorodności zainteresowań. Jak w wielu dawnych domach frankfurckich, uderza tam jakość starych mebli z XVIII wieku. Każdy z nich jest indywidualnym tworem artystycznego rzemiosła. Dzieci wychowane w takich wnętrzach muszą posiadać inną wrażliwość, inny stosunek do świata przedmiotów niż dzieci, które wyrosły otoczone fabryczną tandetą. Odległość między domem Goethego i mieszkaniem w dzisiejszej czynszowej kamienicy jest zapewne ta sama, co między wizjami świata autora „Fausta” i Franza Kafki”.

„Kultura” 1951 nr 9


W poszukiwaniu swobodnego głosu. Stempowski–Herling. („Po powodzi”, 1959 nr 1–2; „Dziennik pisany nocą”, 1975 nr 4).
Jerzy Stempowski był wobec słów nieufny. Radził wybierać prostotę. Zwłaszcza w okresach historycznych wstrząsów trzeba uczyć się nazywania rzeczywistości, jakby się uczyło nowego języka. W szkicu „Po powodzi” określił sytuację tych, którzy szukają swobodnego głosu: „Wszyscy – piszący i milczący – poszukujemy słów potrzebnych do nawiązania kontaktu ze światem, który zmienił się dokoła nas i przerósł nasz poprzedni zapas terminów i pojęć. Wszyscy wiemy, że nie zbędziemy go żadnym frazesem, nie odgrodzimy się odeń żadną dymną zasłoną fikcji, że musimy go przyjąć do wiadomości i że do opisania go potrzebny nam jest język dokładny, rzeczowy, jasny, przylegający dokładnie do naszych doświadczeń. Literatura bieżąca nie dostarczyła nam dotąd takiego języka”.
Nad poszukiwaniem przez Stempowskiego suwerennego głosu zastanawiał się Gustaw Herling. Świetnie określa rolę, jaką pełniła dla Stempowskiego korespondencja. I cytuje jego list do siebie, który celnie kreśli problematykę o zasadniczej wadze dla nich obu. 7 lutego 1975 roku Herling zanotował w „Dzienniku pisanym nocą”:
„Jerzy Stempowski zastępował sobie epistolografią druk, którego Bogiem a prawdą nie lubił. Był z usposobienia konwersatorem-monologistą, wystarczało mu małe audytorium, tym lepiej im bardziej zasłuchane i nie zanadto skłonne do przerywania. (Kiedy mu się w żywej rozmowie przerywało, odczekiwał z grzecznym uśmiechem, po czym spokojnie ciągnął swój monolog dalej). Według własnego wyznania dezorientowała go również w druku anonimowość czytelników, wolał mieć przed oczami konkretnego adresata. W ostatnim okresie życia – przed chorobą i w pauzach między jej atakami – epistolarne „czernienie papieru” stało się nałogiem: „Z wiekiem piszę coraz dłużej, listy zmieniają się w dysertacje i wymagają czasu”. W samotności formułowanie myśli i ich stylistyczne szlifowanie doszło do takiej perfekcji, że zasiadając do maszyny wystukiwał je przypuszczalnie bez wahań i poprawek. Często, w sprawach wyjątkowo go absorbujących czy przejmujących, były to odlane w mózgu sztance gotowe do powielenia. Zdarzało się, że powielał je w listach do kilku korespondentów równocześnie. Wydawał prywatny periodyk listowny, aneks do eseistyki drukowanej w „Kulturze” […].
Odczytując dziś listy Stempowskiego do mnie, zatrzymałem się nad jednym (bardzo długim) z kwietnia 1960 roku.
„Od paru lat zaczęto z różnych stron podważać ustalone od czasów romantycznych prawidła i kryteria. Od początku ubiegłego stulecia ulegano złudzeniu, że najcenniejszą rzeczą w utworze literackim jest autentyczność przeżyć, szczerość wzruszeń i doznań. Owidiusz został potępiony za to, że pisząc tyle o miłości nie wyglądał wcale na zakochanego. Idąc po tej linii, literaci doszli do ostatnich granic złudzenia, mianowicie do literatury omphaloskopicznej, czerpiąc z odkrytego na nowo przez Freuda świata snów i majaczeń. Odkrycie to przeżywałem w dwudziestym roku życia z wielkim przejęciem. Rzecz była nowa i nieznana. Od tego czasu minęło wiele lat. Każdy kto zajmował się psychoanalizą wie, że cały freudowski Acheron psychiczny można za kilka godzin obejść dokoła. Jest to zakątek posępny l wulkaniczny, ale także jałowy i już wydeptany mocno przez turystów. Jedni odwrócili się po prostu od tych wzorów, wracając do wzorów znacznie starszych, przednaturalistycznych nawet, jak Tomasi di Lampedusa w „Gattopardo” i Pasternak w „Doktorze Żiwago”… […]. W tym stanie wielkiej debaty literackiej Pańskie dwa opowiadania przyniosły pewien element nowy. Okazało się mianowicie, że istnieje też własne majaczenie przedmiotów i ich sny, toczące się w innych jednostkach czasu niż te, jakie pozwalają obliczyć zegary i kalendarze. Życie wewnętrzne posiadają różne kategorie przedmiotów. Kiedyś próbowałem odcyfrować sny i majaczenia ziemi i drzew. Pan odcyfrował… sny i majaczenia południowych wież i murów…”.
Opisywanie przedmiotów, odkrycie że posiadają własne życie wewnętrzne, własne majaczenia i sny nie do uchwycenia w zwykłych jednostkach czasu, prowadzi jednak do swoistej metafory, która jest zastyganiem w znak, po części podlegający odcyfrowaniu, po części zagadkowy dla samego autora. Był to przypadek „Skrzydeł Ołtarza”, i później, raz jeszcze, opowiadania „Most” (co dostrzegł Chmielowiec). Natomiast rozpłynęło się, nie zastygło w znak, trzykrotnie szkicowane opowiadanie „weneckie”. Myślę bez żalu o spalonych brulionach. Wenecja jest do tego stopnia zarośnięta pleśnią literatury, że żadne nowe słowo nie przebije się do jej śniących i majaczących poza czasem murów”.
Tyle Herling – i cytowany przez niego Stempowski. I pomyśleć, że za niecałe dwadzieścia lat powstanie „Portret wenecki”, jedno z najwspanialszych opowiadań Herlinga, a w moim odczuciu bez wątpienia najżywsze…

„Kultura” 1959 nr 1-2

„Kultura” 1975 nr 4


Stefania Kossowska – Wprowadzenie do Wacława Zbyszewskiego (1985 nr 9).
Po śmierci Wacława Zbyszewskiego jego portret nakreśliła dla „Kultury” Stefania Kossowska, ostatni redaktor londyńskich „Wiadomości”, a ten szkic był początkiem jej bliższej współpracy z Giedroyciem.
„Był niepodobny do nikogo, rozpoznawalny od pierwszego napisanego zdania. Interesowały go wyłącznie – jak twierdził – ekonomia i polityka międzynarodowa i najchętniej pisał na te tematy, lecz bez pasji i ambicji wielkiego publicysty, który chce mieć wpływ na politykę. Podjęty temat traktował raczej jako punkt wyjścia, by pisać o wszystkim co mu przychodziło do głowy, co go w tej chwili interesowało. W trakcie pisania przechodził z oderwanych spraw na ludzi, pisał błyskotliwie, zabawnie, z przekorną skłonnością do zaskakiwania: swobodnie, stylem towarzyskiej rozmowy, do której wplata się anegdoty, obce słowa, nieoczekiwane skojarzenia. W oparciu o wiedzę, inteligencję i talent, miał nieograniczone zaufanie do swej pamięci, która była kopalnią nie zawsze dokładnych wiadomości i nieraz prowadziła go na manowce, sprzeczności czy fantazji. W tym, co pisał, bywał irytujący, drażnił, nie zawsze można było brać go poważnie, nigdy jednak nie nudził i trudno było odłożyć jego artykuł, nie przeczytawszy go do końca”.
„Wojna przecięła kariery wielu ludzi, którzy już czymś zdążyli być, lecz Wacio do nich nie należał. Chociaż zbliżał się do czterdziestki, wciąż był dopiero na progu, wciąż przed ostateczną decyzją, co zrobić ze swoim życiem. I coraz bardziej stawało się jasne, że już za późno, by posunąć się naprzód, by spełnić dawne nadzieje. Katastrofa wojny, która przewróciła świat, była wygodnym kamuflażem dla własnej przegranej, której był świadomy. Jej przyczyna tkwiła głębiej, nie w wojnie, lecz w charakterze, w braku koncepcji odpowiedzialnego życia. Może zawiniło tu też zbyt wczesne, zbyt wielkie powodzenie, które zatrzymało go przed dojściem do świadomej dojrzałości. Uciekał przed wszystkim, co wymagało decyzji i pociągało obowiązki – bał się zdecydować o tym, czym miał być, bał się ożenić, osiąść, mieć dom, wydać książkę, bał się żyć i umrzeć. Tak jak uciekał przed londyńskimi bombami, z nieodłączną maską gazową, do najgłębszych schronów lub poza Londyn, tak samo później, po wojnie, uciekał przed jakimkolwiek ustaleniem się, jakimkolwiek zobowiązaniem”.
„Z londyńskich czasów zachowałam wspomnienie piszącego Wacia, które do dzisiaj mnie zadziwia. Nie pisał jeszcze wtedy na maszynie, tylko ręcznie, miał przed sobą stos luźnych kartek, zapełniał je bez chwili namysłu, pisał szybko jak pod dyktando, odrzucał zapisane kartki na lewo i pisał dalej. Gdy skończył, zbierał kartki i nie rzuciwszy na nie okiem, oddawał maszynistce lub wkładał do koperty i wysyłał gdzie trzeba. Był to popis niezwykłej łatwości pisania, zaufania do siebie i jednocześnie lekceważenia zarówno czytelnika, jak i siebie jako autora. Potwierdziło mi to późniejsze doświadczenie. Gdy po latach, w jego artykule, przysłanym do „Wiadomości” znajdowałam jakiś błąd czy fałszywą informację i pytałam go, co z tym zrobić, odpowiadał niezmiennie: – Jakie to ma znaczenie?! Moje biedne dziecko, czy myślisz, że jakiś czytelnik, to zauważy? I godził się bez sprzeciwu, by poprawić ,,Meksyk” na „Peru”, by cytowanym tysiącom dodać lub odjąć ileś tam zer”.
A w przedmowie do pośmiertnie wydanej w Instytucie Literackim pierwszej książki Wacława Zbyszewskiego, wyboru szkiców „Zagubieni romantycy i inni”, Paryż 1992, Stefania Kossowska konkludowała: „Pisał z malarskim zacięciem, wielkimi plamami, w których pedantyczne szczegóły mogły tylko zaciemnić obraz i rozproszyć uwagę… Nuda, która była dla niego postrachem, nie groziła nigdy jego czytelnikom. Intelektualista, który czuł się źle w abstrakcjach, erudyta popełniający kardynalne błędy, mizantrop zainteresowany tylko człowiekiem, niewyparzony język i staroświecka pruderia, te i inne sprzeczności łączyły się, gdy pisał, w obraz wszystkich kolorów i smaków”.

„Kultura” 1985 nr 9


Wacław Zbyszewski, Dwa okresy powojenne (1966 nr 4).
W 1966 roku Zbyszewski pokusił się o porównanie obu okresów powojennych, po pierwszym i drugim kataklizmie europejskim, przypomniał kilka gorzkich prawd dotyczących historii tych okresów i sformułował kilka zaskakująco trafnych prognoz.
„Między 11 listopada 1918 r., datą zakończenia Pierwszej Wojny Światowej, a l września 1939 r., datą wybuchu Drugiej Wojny, upłynęło 20 lat, 9 miesięcy i 20 dni. Dodajmy 20 lat, 9 miesięcy i 20 dni do daty 8 maja 1945 roku, kiedy to zakończyły się działania wojenne w Europie, a otrzymamy datę 1 marca 1966 roku. Oba okresy powojenne trwają więc już równie długo. Można je porównać”.
„Pierwszy okres powojenny. zakończył się jeszcze gorszą od pierwszej wojną: drugi się dotąd nie skończył, więc porównywać nie można. Pierwsza Europa powojenna była dużo większa od drugiej, druga jest dużo silniej okrojona na Wschodzie, straciła jedną czwartą swego terytorium sprzed 1939 r., straciła blisko sto milionów obywateli. Czy to okrojenie stanowi rdzeń różnicy między obu okresami? Niestety, a jest to dla nas okoliczność nad wyraz tragiczna, Europa A może żyć i nawet rozwijać się bez Europy B. Już po 1918 roku okazało się, ku zdziwieniu wielu, jak łatwo, jak lekko Europa zniosła odpadnięcie Rosji. Teraz okazało się, że Europa może żyć i rozwijać się także bez omal całej monarchii austro-węgierskiej, choć ta stanowiła przez osiem wieków jeden z filarów gmachu europejskiego. Ale już rozczłonkowanie tego imperium, tak lekkomyślnie popełnione w St. Germain i w Trianon, ogromnie zdeprecjonowało te terytoria: mozaika państw nie mogła zastąpić wielkiej jednostki. Przykre to dla naszej miłości własnej, ale upadek monarchii habsburskiej był dla Europy środkowej, dla Europy w ogóle większą jeszcze katastrofą, niż rozbiory Polski. A jednak dzisiaj, gdy z tego państwa, które było co do obszaru drugim po Rosji w Europie, większym od Francji, większym od Niemiec Wilhelmińskich, została tylko mała Austria i skrawek ex-austriackich Włoch, Europa jednak żyje i nadal się rozwija. Ani w 1914, ani w 1939 r. nikt by tego nie przypuszczał!
Inna sprawa, że ta sytuacja trwać nie może. Rosja do Europy nie należy cywilizacyjnie, a cywilizacja jest ważniejsza i trwalsza od etnografii, i ona powinna dyktować granice, a nie odwrotnie. Europa będzie się zawsze kończyć na wschodnich granicach Polski, czy te będą nad Dnieprem, na linii ryskiej czy nad Bugiem. W okresach słabości Europa zawsze kupowała czas i wytchnienie, cofając się poza granice naturalne. Ileż lat Arabowie siedzieli w Hiszpanii? Ile lat szlachetne Węgry cierpiały pod jarzmem tureckim? Lecz każde osłabienie poza-europejskich zaborców zostało wyzyskane przez Europę, by ich wyrzucić, i to zwykle z nawiązką. Jestem przekonany, że wyrzucenie Rosji z Niemiec Wschodnich, z Czech, ze Słowacji i Węgier, zapewne także z Rumunii i Bałkanów nastąpi przed końcem bieżącego stulecia, i to bez wojny. Co do Polski, to oczywiście sprawa jest dużo trudniejsza, bo, po Ukrainie, Polska jest tym terytorium, które Rosja najbardziej pragnie opanować i, na dalszą metę, zrusyfikować”.
„Ale jednak największym dramatem Europy międzywojennej był rozkład handlu międzynarodowego. Konserwatywni politycy i bankierzy tego okresu, z Poincaré i Montagu Normanem na czele, jako tako ustabilizowali waluty i zrównoważyli budżety. Niestety, zapomnieli o trzecim filarze: o wolnym handlu. Mury celne i co gorsza mury kontyngentów pozostały nietknięte, a gdy wybuchły kryzysy dewizowe i finansowe lat trzydziestych, te mury wszędzie zaczęto podwyższać, aż handel między-europejski spadł o połowę. I tego Europa nie wytrzymała. Mury celne są mniej widoczne od muru berlińskiego. ale są tak samo strzałem w samo serce Europy, zamachem na jej życie. Europa – to handel. Rosja, Chiny, Ameryka mogą sobie pozwolić na autarkię: są tak wielkie… Ale państwa europejskie potrzebują handlu zagranicznego, tak jak ludzie potrzebują powietrza. Definicja państwa europejskiego powinna brzmieć: to jest państwo, które bez handlu zagranicznego nie może żyć. Musi się udusić”.
Konkluzje: „Trzeba Europę na Zachód od Żelaznej Kurtyny możliwie naj- prędzej zjednoczyć, a jednocześnie cementować jej związki ze Stanami. Gdy te dwa warunki będą naprawdę spełnione, Żelazna Kurtyna pęknie, satelici powrócą do Europy, na razie jako jej „sfera wpływów”, dopiero później jako pełnoprawni członkowie”.
http://static.kulturaparyska.com/…/50739a928d47003a02f15ab0…

WOJCIECH KARPIŃSKI