ZOBACZONE, PRZECZYTANE

Zwracamy się do naszych współpracowników i czytelników z prośbą o wskazanie, co spośród lektur, koncertów, przedstawień teatralnych, operowych, wizyt w muzeach, wystaw malarskich itp. wywarło najsilniejsze wrażenie w ostatnim kwartale, i prosimy o króciutkie omówienie — osobistą impresję. Spodziewamy się, że dzięki Państwu uzyskamy obraz wydarzeń wartych uwagi. Zapraszamy do udziału, czekamy na wypowiedzi.
Redakcja „ZL”

 

JAN BURNATOWSKI, Kraków: „Konteksty” o Sebaldzie.

Prozę artystyczną W. G. Sebalda, tę dziwną i peryskopową literaturę, odkryłem dla siebie dosyć późno, bo — jak przypominają mi wydawnicze stopki — stało się to chwilę przed niezapomnianymi 118. „Zeszytami Literackimi”. Dobrze pamiętam ów tematyczny numer i otwierającą go czarno‑białą fotografię pisarza stojącego w krużganku (wówczas pomyślałem: może krakowskim?), wykonaną przez sławnego Ulfa Andersena (jego portfolio przywodzi na myśl prace Nadara — innego mistrza portretującego pisarzy). Dobrze pamiętam wrażenie oszołomienia, jakie wywarły na mnie Sebaldiańskie syntagmy Austerlitza — pierwszej przeczytanej przeze mnie książki niemieckiego mistrza, te „przeładowane, przepakowane, niezwykle pojemne zdania” (tak określi je znakomita tłumaczka Sebalda Małgorzata Łukasiewicz). Dobrze pamiętam także ówczesne narastanie kolejnych pytań: również o formę tego pisarstwa i jego światopogąd (być może rację ma Adam Zagajewski, kiedy pisze, że dzieło Sebalda nie przynosi blasku sprawiedliwości, że oferuje smutek wypalonej, zgaszonej i zwęglonej zapałki). Od tamtej pory ze wzmożoną uwagą śledziłem następne książki Sebalda (aż po Campo Santo) i pojawiające się w prasie artystyczno‑literackiej poświęcone mu szkice. Z prawdziwą radością przeczytałem ostatnie w 2014 roku wydanie przygotowywanego przez Instytut Sztuki PAN kwartalnika „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, niemal w całości zarezerwowane dla autora Pierścieni Saturna. To zeszyt prawdziwie szalony, którym rządzi dobrze pojęta zasada nadmiaru. Jego redaktorzy stawiają przed sobą cel zgodny z duchem antropologicznego wielogłosu. Dariusz Czaja, Zbigniew Benedyktowicz i Tomasz Szerszeń nie chcą, nie próbują przerysować pisarstwa Sebalda liniami prostymi. Uruchamiają możliwości rozmaitych ścieżek interpretacyjnych (m.in. Katarzyna Bojarska, Paweł Mościcki, Jakub Momro), włączając wspomnienia jego współpracowników (George M. Hyde, Amanda Hopkinson), prezentując artykuły wyjęte z antologii Searching for Sebald: Photography after W. G. Sebald. Komplikują obraz tego literackiego projektu poprzez rozbudowanie i rozciągnięcie perspektywy.

Ten zeszyt, nieledwie album, skutecznie przekonuje przynajmniej o dwu rzeczach. Po pierwsze, dowodzi nadzwyczajnej siły pisarstwa Maxa Sebalda, którego silne rezonowanie, dobrze widoczne zwłaszcza dziś, potwierdza jego wielkość, wciąż prowokując do poszukiwania nowych ścieżek analityczno‑interpretacyjnych, artykułowania kolejnych pytań. Po wtóre, na tym przykładzie lepiej zauważalne stają się możliwości antropologicznego komentarza do literatury czy antropologii jako takiej.

Do bogactwa zawartości „Kontekstów” muszę jeszcze dodać liczne pasaże i okolicznościowe związki, słowem: egzystencjalne koincydencje zaskakująco i w tajemny sposób łączące z dziełem Sebalda i z samym pisarzem jego czytelników. Ten osobliwy splot dobrze widać w anegdotycznych wypowiedziach Tacity Dean oraz Małgorzaty Łukasiewicz. Osobista impresja brytyjskiej artystki kulminuje w scenie lektury Pierścieni Saturna na przystanku autobusowym gdzieś na wyspie Taveuni, lektury rozdziału poświęconego Josephowi Conradowi i Rogerowi Casementowi, który przynosi Dean zaskakującą wiedzę: sędzią skazującym Casementa na śmierć przez powieszenie był jej praprawuj sir Rufus Isaacs. Podobne, a z pewnością wcale nie słabsze powiązania, wykraczające poza pracę nad przekładem, opowiedziała Małgorzata Łukasiewicz w rozmowie z redakcją kwartalnika. O ile okazało się, że wyszperana przez Jana Zielińskiego stara fotografia z firmowym nadrukiem zakładu Józefa Sebalda nie potwierdza przypuszczeń o możliwych krakowskich przodkach pisarza (w dodatku pisarz nigdy nie był w Krakowie), o tyle spoiwem bliższym niż tekst, tym nieoczywistym zbliżeniem okazał się… okulista tłumaczki, doktor Janusz Szymczak, który przed laty konsultując na prośbę tłumaczki fragment przekładu Austerlitza, w lekarzu badającym głównego bohatera rozpoznał poznanego podczas stażu lekarza Zdenka Gregora! Takich zaskoczeń znajdziemy w tym zeszycie więcej, choćby wzruszający gest Jeremy’ego Millara, który powtarzając rytuał bohaterów Wyliczanki Petera Greenawaya, odpalił fajerwerk na cześć W. G. Sebalda w miejscu tragicznego wypadku samochodowego: na poboczu drogi w okolicach Framingham Pigot.

Napisałem wcześniej „album” i choć myślałem przede wszystkim o formacie i podwyższonej gramaturze papieru, to nie mogę przecież zapomnieć o stronie wizualnej tego numeru, wysokiej jakości reprodukcjach (co charakteryzuje zresztą nie tylko ten numer „Konteksów”) fotografii, sztychów oraz akwarel różnych artystów, z których najciekawsze wydają mi się obiekty Olega Lubkiwskiego. Ten ukraiński grafik i malarz tworzy na ruinach imperium Habsburgów. Przy wykorzystaniu różnych technik z fotograficzną dokładnością przedstawia powidoki Miasta, które kiedyś nazywało się Czernowitz (jak nazwał swój cykl Lubkiwski): elewacje secesyjnych kamienic, dawne żydowskie bożnice, metalowe kute bramy, potłuczone macewy, wiedeńskie i lwowskie kafle z klatek schodowych z polskimi i niemieckimi napisami (Bitte z odciśniętą podeszwą trekingowego buta, obok niedopałek, kilka zapałek, zawiniątko i stara guma do żucia). Na jednej z akwarel widzimy jeszcze całkiem czytelny, choć pokryty liszajem korozji napis: „SPEZIAL: bestes streichbares pflanzenfett”.

„Konteksty” to prawdziwy las rzeczy do poznania; to prawdziwe Sebaldikum; to jeszcze coś więcej.

 

 

ALEKSANDER EDELMAN, Chatenay‑Malabry: Marek Edelman, Getto walczy. Łódź, Centrum Dialogu im. Marka Edelmana, 2015.

Biblioteka, w której znalazłem Getto walczy, jest dziś w Muzeum Miasta Łodzi. Wtedy, w połowie lat sześćdziesiątych, znajdowała się w dużym pokoju w naszym mieszkaniu przy Mostowej. Składała się z poustawianych jedna na drugiej poziomych skrzynek zamkniętych oszklonymi, otwierającymi się do góry drzwiczkami. W sumie było ich chyba dwadzieścia. Były wypełnione książkami od góry do dołu. Miałem dwanaście, może trzynaście lat. Szukałem książek, które rodzice mogli przed nami, Anią i mną, schować. Nie wiem, co zwróciło moją uwagę na kilka książek w skrzynce z prawej strony. Wyglądało, że coś leży w drugim rzędzie. Otworzyłem drzwiczki i z trudem wyciągnąłem ciężką, dużą, szarą książkę w twardej okładce. Bez tytułu. Był to podręcznik medycyny. Oglądaliśmy zdjęcia nagich ludzi, zbliżenia wrzodów na całym ciele. Dość szybko nas to znudziło. Byliśmy zawiedzeni. Szukałem dalej. W następnej skrzynce w drugim rzędzie znalazłem Życie Trockiego. Znowu gruba książka, nie było w niej żadnych fotografii, nic mi nie mówił „Trocki”. Tę biografię przeczytałem wiele, wiele lat później w Paryżu. Na razie odłożyłem Trockiego na bok. I wtedy, w kolejnej skrzynce, dotknąłem malutkiej książeczki, którą ledwo udało mi się wyciągnąć, tak głęboko była schowana. Cieniutka, formatu widokówki. Zaskoczenie było całkowite: Marek Edelman Getto walczy nakładem CK Bundu. Na okładce narysowane czarnym tuszem ruiny miasta. Nie wiedzieliśmy, że ojciec cokolwiek napisał. W ogóle niewiele wiedzieliśmy o rodzicach, a tym bardziej o tym, co robili w czasie wojny. Tyle tylko, że byli w Warszawie, w getcie, i że wszyscy bliscy zginęli. O Bundzie słyszałem, bo Aleksander Margolis, ojciec matki, był działaczem tej partii. Dlatego został zamordowany przez hitlerowców na Radogoszczu w pierwszych tygodniach wojny.

Chyba przeczytałem całą książeczkę jednym ciągiem. Schowałem Trockiego, podręcznik medycyny i Getto walczy z powrotem do biblioteki. Wtedy okazało się, że za książkami jest może dwadzieścia egzemplarzy Getto walczy, może trzydzieści. Dopiero kilka dni później powiedziałem od niechcenia:

— Przeczytałem Getto walczy.

Rodzice wymienili spojrzenia. Byli speszeni. Wyraźnie nie wiedzieli, co powiedzieć. Odezwała się matka:

— Tak, tata walczył w getcie. To jest jego raport.

Nic więcej nie powiedziała.

Dużo później powiedzieli nam, że okładkę zrobił brat matki, Janek. I że nie wolno nikomu mówić, że mamy Życie Trockiego i Getto walczy. Muszą stać za książkami schowane, bo są zabronione. Matka powiedziała szybko, że ojciec najpierw nie chciał o tym rozmawiać i że go przekonała, mówiąc, że teraz pamięta, a potem mu się wszystko pokręci. Ojciec dodał, że matka tak dobrze zredagowała książkę, iż spodobała się Nałkowskiej. Kiedy na początku lat siedemdziesiątych wyjeżdżaliśmy z Polski, Getto walczy ciągle leżało za innymi tytułami. Dziś mam jeden egzemplarz w swojej bibliotece, drugi ma Ania. Nie wiem, co się stało z innymi.

W listopadzie 1945, dwa i pół roku po powstaniu w getcie warszawskim, niecałe pół roku po zakończeniu II wojny światowej, Getto walczy wydano w Warszawie. W maju 1946 roku wydano tłumaczenie angielskie w Stanach Zjednoczonych, nakładem CK Bundu. A potem o książeczce‑raporcie zapomniano w Polsce i na świecie na trzydzieści lat, może dłużej. Zapomniano, bo napisał ją bundowiec, przedstawiciel zamordowanej przez hitlerowców bliskiej PPS‑u partii, która nie głosiła powrotu Żydów do Palestyny. Ojciec nie chciał wstąpić do partii komunistycznej w Polsce, był więc wrogiem. Nie chciał też wyjechać z Polski. Był niemile widziany przez Żydów na Zachodzie. Na dodatek uważał, że świat nic nie zrobił, żeby uratować Żydów polskich i że Państwo Izrael nie jest dobrym rozwiązaniem dla Żydów diaspory. Był więc ignorowany przez Izrael i przez świat.

Dziś na terenie getta warszawskiego pojawiają się nowe budowle i pomniki związane z martyrologią Polaków, toczy się walka dwóch różnych pamięci o dwóch różnych powstaniach warszawskich — żydowskim z 1943 i tym z roku 1944. Muzeum Historii Żydów Polskich (skądinąd tak bardzo potrzebne) symbolicznie przesłania pomnik bohaterów powstania w getcie, pomnik klęczącego Willy’ego Brandta pomaga w rozbudowywaniu stosunków polsko‑niemieckich, a przy pomniku na Umschlagplatzu wisi reklama niemieckiej firmy Birkenstock, rosną brzozy (niem. Birken), i jakby od niechcenia krzyczą: „Wasze pomniki, nasze Birkenau” — a mnie przypominają brzozowe gaje, komory gazowe, Żydów, Cyganów czekających na śmierć… i to, że wszystko może wrócić.

Dziś, kiedy polityka dostosowuje do swoich potrzeb narrację o powstaniu, o roli w nim rozmaitych partii i empatii Polaków, kiedy młodzi historycy podporządkowują tej polityce nową wersję historii, Getto walczy wchodzi znowu w stan hibernacji. Dlatego dobrze się dzieje, że ukazuje się nowe uzupełnione wydanie tej książki.

 

 

JACEK HAJDUK, Kraków: Petroniusz Arbiter, Satyrikon. Tłum. Leszek Wysocki, Kraków, PAU, 2015.

O Petroniuszu, autorze słynnej rzymskiej powieści Satyrikon (lub: Satyryki), nic pewnego nie potrafimy, niestety, powiedzieć. Tradycja łączenia go z Petroniuszem Arbitrem, dworzaninem Nerona, której wyraz dał w Quo vadis Henryk Sienkiewicz i którego wersję przyjęli nie tylko czytelnicy, ale także badacze, wydaje się coraz mniej przekonująca. Pewnie wkrótce przyjdzie nam ją porzucić. Tymczasem ukazuje się właśnie nowy przekład powieści Petroniusza, a konkretnie jego drugie, poprawione wydanie (pierwsze to rok 2013).

Nie ulega wątpliwości, że Satyrikon należy do ścisłego kanonu literatury europejskiej w znaczeniu, jakie temu terminowi nadał Harold Bloom. Powieść, inaczej niż Metamorfozy Apulejusza, nie zachowała się w całości; fragmenty, którymi dzisiaj dysponujemy, stanowią przypuszczalnie około jednej dziesiątej całości, a za ich wybór odpowiadają późnoantyczni mnisi. Petroniuszowy Satyrikon to jedno z największych, najodważniejszych i najdoskonalszych przedsięwzięć literackich czasów antycznych: objętościowo porównywalny z W poszukiwaniu straconego czasu Prousta, kompozycyjnie i ideowo stanowi zapowiedź Don Kichota Cervantesa i Ulissesa Jamesa Joyce’a. Bohater powieści i jednocześnie jej narrator, Enkolpiusz, to młodzieniec bujający w obłokach, zakochany w dawnej literaturze epickiej, rojący sobie, że jest inkarnacją bohaterów Homera i Wergiliusza. Jego przygody przypominają (szczególnie jemu samemu) te, które przeżywali Achilles, Odyseusz i Eneasz, a że wszystko odbywa się tutaj w atmosferze skandalu, w Satyrikonie odnajdujemy też łatwo zapowiedź wielu odmian powieści, takich jak powieść drogi, powieść łotrzykowska czy powieść przygodowa. Napisana łaciną literacką, piękną, ale zarazem żywą, potoczną (taką, którą posługiwano się w I lub II wieku po Chrystusie), książka słynie z humoru, począwszy od rubasznego przez sytuacyjny, a na wyrafinowanej ironii skończywszy.

Przekład Leszka Wysockiego jest drugim tłumaczeniem całości dzieła Petroniusza na język polski; autorem pierwszego, pochodzącego z lat sześćdziesiątych, był Mieczysław Brożek. Ponadto najobszerniejszy, i jedyny kompletny epizod powieści, Uczta Trymalchiona, przełożył Leopold Staff. O charakterze przekładu Wysockiego wiele mówi nota wydawcy, w której czytamy, że zastosowane przez tłumacza środki językowe sprawiają, „iż całość jest lekka, dowcipna i tym samym przejrzysta i łatwa w odbiorze dla przeciętnego czytelnika. Niewykluczone jednak, że bardziej wymagający i lepiej merytorycznie przygotowany odbiorca, będący przy tym zwolennikiem bezwzględnego rygoryzmu translatorskiego, stwierdzi, iż czytelność tekstu osiągnięta została kosztem naukowej sumienności, nakazującej zarówno wierne odtworzenie syntaksy i frazeologii oryginału, jak i konsekwentne trzymanie się rzymskich realiów”. Jest to uczciwe postawienie sprawy i trudno o celniejszy komentarz. Leszek Wysocki jako tłumacz Petroniusza jest co prawda anachroniczny, a w swoim prezentyzmie i w swojej fantazji rozpędza się czasem nieprzyzwoicie, ale jego pracy nie można odmówić świeżości, językowej błyskotliwości i dowcipu. I gdyby w Satyrikonie szło tylko o rozbawienie czytelnika, wszelkie uwagi można by odłożyć na bok, bo powieść w tym tłumaczeniu jest naprawdę zabawna; rzecz jednak w tym, że mamy tu do czynienia z dziełem wielkiego artystycznego kalibru, wymagającym, prócz dużej sprawności translatorskiej i świetnego słuchu, także niebywałej subtelności umysłu i ogromnej erudycji w zakresie kultury i literatury antycznej (w większej części do naszych czasów niezachowanej). Ale tych cech, w stopniu adekwatnym do poziomu intertekstualności i wyrafinowania Satyrikonu, nikt już prawdopodobnie w naszych czasach nie posiada.

Najnowsza edycja zawiera także obszerny i kompetentny komentarz do powieści, uwzględniający współczesne badania nad Petroniuszem i jego dziełem. Największą i niekwestionowaną zaletą Satyrikonu w przekładzie Wysockiego jest to, że skierowany jest nie tyle do badaczy, ile do czytelników. I gdyby rzecz ukazała się w oficynie komercyjnej, zapewne można by nawet marzyć o sukcesie wydawniczym. Tymczasem trzeba zabiegać, aby jej wydanie nie przeszło bez echa.

 

 

KRZYSZTOF LISOWSKI, Kraków: Janusz Szuber w Sanoku.

Za każdym razem, gdy wchodzę drogą od stacji na miejskie wzgórze, oglądam góry ze wszystkich stron świata. „Bieszczad”, jak mówi przyjaciel, Janusz Szuber, poeta, do którego pielgrzymuję. Ileż to razy, cztery, pięć, teraz gdy już mieszka przy rynku, na parterze w narożnej kamienicy, blisko zamku.

Miałem tam kiedyś w bibliotece wieczór, który prowadził. A potem uczestniczyłem w spotkaniach z nim. Raz z Adamem Ferencym i Antonim Liberą. Pamiętne spotkanie, z rozkosznymi śmiechami za długim prezydialnym stołem. A teraz na zamku wręczano mu nagrodę Orfeusza. I on, wieszcz swojego magicznego powiatu, na wózku, jakby oddalony od wszystkich oficjeli, przyjaciół, Huellego w kapeluszu, eterycznego Tomasza Burka, radosnych jasnych dziewcząt, które grały mu tango Astora Piazzolli. Jakby był kimś dawnym, zmuszającym się nieco — ze względu na nas — do obecności. I tak wiele słów, pochwał dla wierszy i za wytrwałość w cierpieniu, które jest tylko jego samotnym udziałem. Poeta miejski. Ktoś jak Goethe w Weimarze, dla którego Małgosia Sienkiewicz jest praktycznym, pomocnym Eckermannem.

I to miasto pełne zacnej inteligencji, obłędnych obrazów Beksińskiego, cudownych ikon, Szwejka przy spacerowej ulicy wiodącej do Rynku, starych kościołów, siedziby „Sokoła” — jakby także wycofane w przeszłość, trwające w epoce, gdy nie istniała, upadła czy upadająca teraz, fabryka autobusów, a tylko radcy, sędziowie, dostojni nauczyciele gimnazjalni, bardzo męscy oficerowie, aptekarze i erudyci. Bryczki, mundury, wiedeńskie odznaczenia, binokle, kałamarze. Zdrowie i przyszłość.

Za kilkanaście minut odjazd do Czerteża. Wysokie obłoki nad łąkami, nad którymi krążył jak sokół samolot ojca poety. Przy rynku franciszkanie, którzy pokazują parafianom w czasie niedzielnej mszy nowe szlaki na ziemi i niebie. Tak stare jak tutejszy królewski, cesarski świat. I on, poeta, prawdziwie wolny, kiedy wymyśla od początku te wszystkie istnienia, mocne byty — chłopca mieszającego powidła, renesansowe kobiety, piórko nad brzegiem morza na grafice Rózgi. Zajmuje się tym, co tak umniejsza jego ból, ułomność, niezamierzone zaniechania. Co powoduje, że to senne miasteczko jest przynajmniej na kilka chwil teraźniejszości piękną zmową żywiołów.

 

 

MACIEJ MIŁKOWSKI, Kraków: Piotr Guzy Odwiedziny u duchów i inne opowiadania, [b.m.w.], Nowik, 2015.

Nie sposób czytać opowiadań Piotra Guzego w oderwaniu od jego życiorysu. Właściwie wszystkie teksty z tomu Odwiedziny u duchów mają silny wymiar autobiograficzny. A Guzy (rocznik 1922) niewątpliwie ma z czego czerpać: dzieciństwo w Tarnowskich Górach, udział w kampanii wrześniowej, internowanie w Rumunii, służba w Dywizji Pancernej generała Maczka, powrót do powojennej Polski, szykany ze strony Służby Bezpieczeństwa, wreszcie ponowna emigracja i trudny los pisarza emigranta. Guzy nieustannie powraca do tych samych tematów i tych samych dekoracji. W kolejnych opowiadaniach pojawia się wojna widziana z rozmaitych perspektyw, niezgoda na porządek społeczny Polski powojennej, samotność emigranta. Niekiedy wspomnienia z przeszłości — a właściwie każde zamieszczone tu opowiadanie mogłoby nosić tytuł Odwiedziny u duchów — zyskują dodatkową głębię, swoistą klamrę konstrukcyjną i psychologiczną, bo narrator Guzego powraca do wyzwolonej już Polski współczesnej; powraca fizycznie lub za pośrednictwem czyjejś historii. W nowej, nieco dla siebie już obcej i niezrozumiałej Polsce widzi przede wszystkim cienie i duchy, braki i luki — widzi to, czego nie widać. Widzi tych, których już nie ma.

Guzy w udany sposób splata refleksje nad wydarzeniami historycznymi i nad własną drogą życiową. Wielkie przełomy dziejowe ukazane są zawsze z perspektywy osobistej. Namysł nad duchem epoki łączy się z opowieścią o zwykłych ludzkich sprawach, o nadziejach, obawach, uczuciach, tęsknotach. Miejscami jest to również opowieść o własnych zmaganiach twórczych, o borykaniu się z materiałem pisarskim, z pamięcią i z niepamięcią.

Prawdopodobnie najbardziej przejmujące w tomie jest opowiadanie tytułowe, w którym narrator wraca po latach do Polski w towarzystwie żony poznanej za granicą. Dialog z osobą nieznającą realiów jest dla Guzego pretekstem do pisania o sprawach najtrudniejszych z naszej najnowszej historii w sposób jak najprostszy, jak najbardziej bezpośredni: jakby się komuś to wszystko tłumaczyło, wyjaśniało. Najważniejszym tematem opowiadania jest jednak wstyd. Narrator wstydzi się swojego ojca, który w poniżających okolicznościach błagał Niemca o darowanie życia, a także brał udział w rabowaniu pożydowskiego (a właściwie jeszcze po prostu żydowskiego) mienia. Z biegiem lat narrator wstydzi się tego pierwszego coraz mniej, a tego drugiego coraz bardziej.

Inne z pomieszczonych w tomie opowiadań jest wprost zatytułowane Wstyd. Opowiada o pisarzu, który po latach znajduje w antykwariacie swoją książkę, której wolałby nie napisać. Książka była wedle interpretacji samego autora służalczym gestem wobec władz PRL‑u (sam Guzy ma na koncie książkę, którą tak właśnie ocenia) i mimo późniejszych licznych „rehabilitacji” pisarz nadal się jej wstydzi. Być może to opowiadanie jest kluczem do całego tomu. O tym właśnie są te proste i dramatyczne zarazem historie. Mówią o tym, jak bardzo chciałoby się różne rzeczy przepisać, usunąć, zniwelować i naprawić — i o tym, że ani w tragicznej polskiej historii, ani we własnym powikłanym życiu, ani nawet w ulotnych książkach niczego się już naprawić nie da.

 

 

ALEKSANDER SCHENKER, Hamden (USA): O czym mowa w Rodzinnej Europie? (uwagi na sesji poświęconej Rodzinnej Europie Czesława Miłosza, zorganizowanej przez Ośrodek „Pogranicze — sztuk, kultur, narodów”, Krasnogruda, 2011).

Pytanie zadane w tytule niniejszego przyczynku nie jest moje. Powtarzam je za Gombrowiczem, który w drugim tomie swojego Dziennika zgadza się z Mieroszewskim, że Rodzinnej Europie „brak tego, co u Arystotelesa nazywa się quid”, czyli że Miłosz nie dochodzi w tej książce do sedna sprawy i że nie jest w niej jasne, „o czym mowa?” ani „na czym to polega?”.

Jest to istotnie problem godny refleksji, gdyż Rodzinna Europa nie jest zwartym wykładem pewnego punktu widzenia ani opowieścią o losach tej czy innej postaci, rodziny lub społeczeństwa i nie cechuje jej jedność ani miejsca, ani czasu. Jest to zbiór esejów o różnorakiej treści, połączonych osią osoby autora i jego umiejętnością rzucania snopu światła na oddzielne detale i pokazania ich takimi, „jakimi się je widzi w letniej błyskawicy”. Byłby to więc jeden z wielu zbiorów prozy Miłosza o charakterze eseistycznym, takich jak Kontynenty, Prywatne obowiązki, Ogród nauk czy Rok myśliwego.

Jan Błoński w książce Miłosz jak świat w rozdziale Europa Miłosza cytuje następujący ustęp z Rodzinnej Europy (cytuje go też Andrzej Franaszek w swej świeżej daty biografii Miłosza):

 

W swój ciepły uścisk brała mnie Europa i jej kamienie ciosane ręką minionych pokoleń, tłum jej twarzy wyłaniających się z rzeźbionego drzewa, z malowideł i złotem wyszywanych tkanin, koiły, włączały mój głos pomiędzy jej stare wezwania i przysięgi, pomimo mego buntu przeciwko jej rozdarciu i chorowitości. Pomimo wszystko, rodzinna Europa […] Polska i Dordogne, Litwa i Sabaudia, uliczki Wilna i uliczki Quartier Latin zrastały się w jedno, nie byłem przecie nikim innym niż Grekiem, który przeniósł się z jednego do drugiego miasta. Rodzinna Europa przebywała we mnie ze swoimi górami i lasami, i stolicami, i ta mapa uczuciowa przesłaniała zbyt doraźne kłopoty.

Błoński dziwi się, że ta piękna wypowiedź „rzadko bywa przytaczana, bo przecież objaśnia tytuł książki, czyli to, co najważniejsze”. Pomijając to, że zła by to była książka, gdyby jej tytuł był tym, co najważniejsze, ta wypowiedź wbrew Błońskiemu bardzo niewiele objaśnia. Wymienia co prawda dwukrotnie frazę „rodzinna Europa”, ale nie daje do niej żadnego komentarza. Można się jedynie domyślić z wyboru zrastających się, lecz ciągle rozdartych pojęć, że rodzinna Europa, tak czule obejmująca Miłosza, łączy w sobie cechy matki rodzicielki: Polska, Litwa i Wilno, czyli Europy Wschodniej, i poznanej już w dojrzałym wieku oblubienicy: Dordogne, Sabaudia, Quartier Latin, czyli Europy Zachodniej.

Ten splot matki i kochanki może posłużyć za odpowiedź na skargi Błońskiego, że tłumaczenia tytułu Rodzinnej Europy są „na ogół bardzo nietrafne”, a liczba ich wersji świadczy o „zdumiewającej defiladzie nieporozumień”. Wydaje się, że na czele tej defilady kroczy właśnie dwuznaczność wyżej wspomnianego splotu: w angielskim Native Realm, włoskim Europa familiare oraz rosyjskim Родная Европа przeważa poczucie wierności matce, rodzinie i domowi, a we francuskim Une autre Europe przeważa świadomość opuszczenia matczynego Raju i rzucenia się w objęcia kochanki.

Korzystając z wiedzy uzyskanej z tak intymnej znajomości z Europą w całej jej postaci, Miłosz podejmuje się roli przewodnika po Europie Wschodniej, którą zna najlepiej, gdyż w niej się urodził i wychował:

 

Jeżeli chcę pokazać, kim się jest, pochodząc ze wschodu Europy, czy mogę to zrobić inaczej, niż opowiadając o sobie? Owszem, mógłbym stworzyć postać fikcyjną i w jej biografii zamknąć obserwacje zrobione na sobie i na innych. Wtedy jednak mimo woli dobierałbym te obserwacje zgodnie z [uprzednim] założeniem, to jest odrzucałbym szczegóły za mało typowe. Nie krępowałaby mnie żadna kontrola, byłbym jak balon bez balastu. A pomimo wszystko balast jest użyteczny. Lepiej więc jest zatrzymać się na sobie i brać na warsztat to tylko, czego się samemu dotknęło.

Myliłby się jednak czytelnik sądzący, że ta chęć była jedynym impulsem do napisania Rodzinnej Europy. Sam Miłosz wyznaje we wstępie, że jego celem było „napisanie książki o Europejczyku wschodnim” i że „jej pierwszym ziarnem była chęć przybliżenia Europy Europejczykom” — potwierdza tę wypowiedź w rozmowie z Renatą Gorczyńską (Ewą Czarnecką) przeprowadzonej 25 lat później, dodając, że książka powstała z „rozpaczliwej chęci zakomunikowania czytelnikowi zachodniemu jakichś danych, wytłumaczenia, na czym polega fenomen pochodzenia z tej innej, gorszej części Europy, jakie komplikacje historyczne trzeba przeżywać, kiedy się jest stamtąd”.

A więc mamy przed sobą wielobarwną autobiografię Europejczyka wschodniego. Wielobarwną, bo Miłosz, jak sam żartobliwie informuje czytelnika, rozporządza „okiem teleskopicznym”, czyli „nowym organem, który pozwala chwytać równocześnie różne punkty kuli ziemskiej oraz różne momenty czasu”. Widzimy zatem Miłosza w różnych okresach dojrzewania na tle obszarów, na których się urodził lub które w młodym wieku odwiedził, oraz ludzi, z którymi się stykał. A wszystko, jak zwykle u niego, ujęte w klamry historii.

Czy jednak ta wielobarwność nie mąci esencji opisywanego obrazu? I czy Gombrowicz ma rację, kiedy twierdzi, że Miłosz jest „osobiście zainteresowany w zamazywaniu konturu” i że jest jednym z takich pisarzy, „którym osobiste życie dyktuje dzieło”? Opinię tę podtrzymuje Iwaszkiewicz w swoich Dziennikach, twierdząc, że celem zawiłych konstrukcji intelektualnych Miłosza jest potrzeba wybielenia swojej własnej osoby.

Zapytajmy również, czy rzeczywiście Miłoszowi chodziło tylko o poszerzenie horyzontów zachodniego czytelnika, czy były też inne motywacje oraz czy można założyć, że ten cel, nawet jeżeli przyświecał mu na początku pracy nad Rodzinną Europą, nie rozszerzał się stopniowo w miarę zbliżania się do jej końca. Dwie okoliczności są szczególnie zastanawiające.

Jedną z nich jest zamieszczenie w Rodzinnej Europie bardzo długiego eseju o Rosji. Oznaczałoby to, że Miłosz zalicza Rosję do Europy, co poza atlasami geograficznymi i podręcznikami geografii nie jest ogólnie uznanym faktem. Wiadomo bowiem, że Zachód nie był i nadal nie jest przychylny uznaniu Rosji za kraj europejski. Wymownym świadectwem tego są debaty o zasięgu Unii Europejskiej, a także mowa Winstona Churchilla wygłoszona w 1946 roku, w której brytyjski premier użył po raz pierwszy terminu „iron curtain”, ale nie uwzględnił Moskwy w spisie wyliczonych przez siebie europejskich stolic leżących po jej wschodniej stronie.

Nawet sama Rosja nie jest pewna swojej przynależności kulturowej. świadczą o tym dwa kierunki ideologiczne powstałe tam w XIX wieku. Podzieliły one kraj na zapadników ubiegających się o uznanie ich europejskiego rodowodu (Hercen, Bieliński, Czaadajew) i słowianofilów utrzymujących, że odrębność Rosji od społeczności Zachodu jest tak dawna i sięga tak głęboko, że członkostwo Rosji w Europie, niezależnie od tego, czy Zachodniej, czy Wschodniej, nie jest ani uzasadnione, ani zasłużone (Aksakow, Chomiakow, bracia Kiriejewscy).

Jednak niezależnie od tego, po której stronie staniemy w tym sporze, zastanawiają barwy, w jakich Miłosz maluje Rosję czytelnikowi zachodniemu w tekście, którego celem ma być ponoć próba przybliżenia Europy Europejczykom. W opinii Polaków, pisze Miłosz, stara Moskwa, zanim przekształciła się w Rosję, nie reprezentowała „nic atrakcyjnego. Czym dla Polski jako kulturalne piętno był wiek XVI i XVII, dla Rosji miał się stać dopiero wiek XIX. Z tego też okresu pustki na Wschodzie pochodzi u Polaków pojęcie Rosji jako czegoś z zewnątrz, poza orbitą świata”. Ocena ta jest poparta długim cytatem z Ustępu do III części Dziadów, który sam Miłosz nazywa „okrutnym pamfletem na Rosję” i który istotnie zniża się miejscami do poziomu politycznego paszkwilu.

Można też zapytać, na czym opierał Miłosz nadzieję, że zachodni czytelnik uzna jego poglądy na Rosję za miarodajne, tym bardziej że on sam przyznaje na początku swego eseju, że „nie ma sensu […] ukrywać [antyrosyjską] obsesję, właściwą wszystkim Polakom”, oraz że „Polacy i Rosjanie […] mają dla siebie wszelkie nieprzychylne uczucia, od pogardy, odrazy, do nienawiści”. A po drugie, czy czytelnik zachodni potrzebuje pośrednictwa Miłosza do przybliżenia mu Rosji? Francuzi nie mogli się skarżyć na brak kontaktów z Rosjanami. W drugiej połowie XVIII wieku Diderot ubolewał, że hotele paryskie są pełne Rosjan, podczas kampanii 1812 roku legiony Napoleona przemaszerowały przez połowę Rosji, a kilka lat później umundurowani Kozacy biwakowali w Bois de Boulogne. Markiz de Custine opisał Rosję czasów Mikołaja I i zrobił to tak przekonująco, że George Kennan, który prowadził zagraniczną politykę Stanów Zjednoczonych w okresie zimnej wojny, zalecał przeczytanie Listów z Rosji Custine’a wszystkim pracownikom amerykańskiej ambasady w Moskwie.

Drugą okolicznością, która podaje w wątpliwość twierdzenie, że bodźcem do powstania Rodzinnej Europy była „chęć przybliżenia Europy Europejczykom”, jest umieszczenie w niej pożegnania z Tadeuszem Krońskim występującym w książce pod przydomkiem „Tygrys”. Bo cóż może dać zachodniemu czytelnikowi długa, bo licząca aż 36 stron, bardzo przyjaźnie nakreślona sylwetka filozofa komunisty, który po wojnie i powrocie do kraju zabrał się gorliwie do budowy w nim stalinizmu łącznie z zaleceniem, aby w razie potrzeby wprowadzać go „sowieckimi kolbami”? Trudno uwierzyć Miłoszowi, że mógł uważać Krońskiego za reprezentatywnego mieszkańca Europy Wschodniej, wiedząc od niego samego, że jego poglądy nie mają poparcia ogółu.

Można więc wysnuć wniosek, że obecność w książce esejów o Rosji i Krońskim świadczy o tym, że chęć przybliżenia Europy Europejczykom nie była jedynym impulsem Miłosza do napisania tej książki, ale że chodziło mu również o zadokumentowanie jego własnej przynależności do Europy Zachodniej, kwestionowanej wówczas w wielu kołach polskiej emigracji i przez całą prawicę francuską, oraz o wytłumaczenie okoliczności, które doprowadziły go do pierwotnej zgody na przyjęcie posad w peerelowskich ambasadach w Waszyngtonie i Paryżu i do ostatecznej decyzji rozstania się z nimi i pozostania na Zachodzie.

Czyżby więc Gombrowicz i Iwaszkiewicz mieli rację, że w Rodzinnej Europie Miłosz pisał apologię pro domo sua? Wskazywałby na to przedziwny wymysł Miłosza zamieszczony na samym końcu książki. Jest nim „eliksir młodości” odkryty ponoć przez Europejczyków wschodnich „w głębi piekieł naszego stulecia”, ale czyniący ich szczęśliwszymi od „mieszkańców państw spokojnych i uładzonych”. Przewidując zdziwienie czytelnika, Miłosz wyjaśnia:

 

Jest to pewność, że nasza wiedza o tym co ludzkie, nie ma kresu, że nie przystoi nadymać się powagą, bo każde nasze osiągnięcie spada we wczoraj, zawsze więc jesteśmy uczniami wstępnej klasy. Podejrzewam, że tam, gdzie na niezmiennym niemal tle jednostka odbywa swoją wyprawę od dzieciństwa po starość, gdzie nie burzą jej przyzwyczajeń zmienne koleje społecznego ładu, zbyt łatwo popada w melancholię rzeczy zastanych i nieprzejrzystych.

Miłosz kończy te rozważania ustępem pełnym niezwykłego dla siebie patosu:

 

Poprzez klęski i katastrofy ludzkość szuka eliksiru młodości […], żaru, jaki podtrzymuje wiara w powszechną użyteczność naszego indywidualnego wysiłku, choćby z pozoru nie zmieniał nic w żelaznych trybach świata. Nie jest wykluczone, że nam z Europy Wschodniej przypadło być w tym awangardą. Wybierając, musieliśmy poświęcać jedne wartości w imię innych, co jest istotą tragizmu. Tylko jednak za cenę wyostrzającego doświadczenia w nowym blasku ukazują się stare prawdy. Kiedy ambicja doradza nam wznieść się ponad proste zasady moralne, […] zamiast obrać je wśród zmienności, za igłę kompasu, niszczeje to, co jedynie może okupić nasze szaleństwa i błędy — miłość.

W tej pięknej wypowiedzi słyszymy echa pierwszego posłania apostoła Pawła do Koryntian, ale po doświadczeniach XX wieku nie trafia ona do przekonania, bowiem miłości nieobarczonej jakimkolwiek konkretem nie wystarczy, aby okupić „nasze szaleństwa i błędy” oraz „nasze ambicje wzniesienia się ponad proste zasady moralne”, a Miłoszowy eliksir młodości nie okaże się niczym więcej niż tym, co Iwaszkiewicz nazywa „potrzebą wybielenia się”, czyli balonem bez balastu puszczonym samopas w siną dal, świadczącym o tym tylko, że człowiek jak wąż musi zmieniać skórę, aby odmłodzony mógł dalej pełznąć ku śmierci.

 

 

LESZEK SZARUGA, Warszawa: Jerzy Jarniewicz, Woda na Marsie, Wrocław, Biuro Literackie, 2015.

Lubię wiersze Jerzego Jarniewicza, gdyż ich ponawiana lektura wprowadza mnie w całkowicie odmienne, a w każdym razie wobec siebie suwerenne przestrzenie, dla których wiersz stanowi swego rodzaju łączący je węzeł. Ta poezja wyraziście ukazuje, że istnieje tyle odczytań utworu, ile jego wykonań i że każda jego lekcja uzależniona jest od kontekstu, jaki zawsze stanowią czytelnicza kompetencja oraz ciągle zmienna wrażliwość czytelnika. To wszakże sprawia, że nie umiejąc połączyć tych ewokowanych przez wiersz przestrzeni, czuję się kimś zagubionym w tekście, który (tekst oczywiście) budzi niepokój, poczucie niepewności, może nawet zagrożenia. Czytając, wiem, że podejmuję ryzyko, co mnie i onieśmiela, i budzi mój lęk: przestaję być pewny siebie, powodowany zaś przez to dyskomfort uświadamia mi, że nie da się pogodzić wolności z potrzebą bezpieczeństwa.

Woda na Marsie to chyba najlepszy z dotąd wydanych zbiorów autora Makijażu. Jak w całej jego twórczości, odnajduję tu odniesienia do poezji, której nie znam zbyt dobrze, a jeśli już, to w przekładach z angielskiego — te odwołania nie są dla mnie czytelne (dotyczy to zresztą liczniejszej grupy poetów: Sommera, Sosnowskiego, Pióry — by tylko przy kilku pozostać). Ale wiem, że są i że pozostaną dla mnie nieczytelne. Ale ważne są też przecież inne tropy. Choćby mickiewiczowski, jak w wierszu Pod osłoną nieba, w którym słychać echo inwokacji Pana Tadeusza („Panno / święta, pomyliłaś bramy”…) czy też echo Słowackiego Grobu Agamemnona w utworze Dzieła wszystkie Longina Pastusiaka („Tyle poupadało państw / i tyle domów, zanim mnie winda wyniosła / pod twój dach). Co do tego ostatniego, warto przypomnieć podobny zabieg w jednym z wierszy debiutanckiego tomu Ryszarda Krynickiego Akt urodzenia.

Motto tomu: „woda na Marsie / i na młyn / matki nie ma / będzie syn” (drukowane z wyrównaniem do prawego marginesu), pokazuje swoistość reguł językowej gry, którą uprawia Jarniewicz (podobnie zresztą postępuje Piotr Mitzner), a której celem podstawowym wydaje się poetycki żart, dość zresztą poważny. Tak jest w spiętrzającym odniesienia wierszu Thermidor rozpoczynającym się słowami: „Musiał z wiersza powycinać słowa, / które były jej. Nasłała na niego policję”… Kto ma wycinać, czyją własnością były te słowa? Jedna z możliwości: chodzi o sztukę Stanisławy Przybyszewskiej Thermidor. Może tak, może nie? Bo przecież w przedstawieniu alegorycznym ten upalny miesiąc nowego kalendarza rewolucji francuskiej przedstawiany jest w postaci kobiety. Może to więc (również) jej słowa. Sygnalizuję tu jedynie kwestię wielowierszowości poezji Jarniewicza i życzę powodzenia mistrzom sztuki interpretacji: w tej kopalni można fedrować do upojenia. Choćby tu, z wiersza Kto zabił Marka Grechutę: „udało się to / nasze przejście przez Morze Czerwone: ma w domu / esel tysiąc dwieście dziesięć”. Ilu czytelników skojarzy to z osiołkami w parku w Nazarecie wyposażonymi w wi‑fi? (W parku Kfar Kedem w Nazarecie są osiołki [niemieckie: der Esel] wyposażone w routery wi‑fi, dzięki czemu można korzystać z iPadów, by zdobyć informacje na temat mijanych krajobrazów). A to przecież tylko drobiazg (znaczący: wiersz kończy przecież pytanie będące parafrazą słów piosenki Grechuty: „Kto kiedy dlaczego / szedł pierwszy przed siebie / kto kiedy dlaczego / pierwszy cel wyznaczył?”).

I jeszcze jedno, też tylko skrótowo: jest w tych wierszach sporo śladów „peerelii” wkomponowanych w dużo wcześniejsze i dużo późniejsze pejzaże. Świetna książka.

 

 

GNIEWOMIR ZAJĄCZKOWSKI, Warszawa, Zapomniani kompozytorzy żydowscy.

Całe generacje muzyków i kompozytorów żydowskiego pochodzenia nie przetrwały Holokaustu lub ucierpiały w związku z antysemityzmem w powojennej Polsce, a wcześniejsze po prostu popadły w zapomnienie. W przedwojennym Wilnie, Kaliszu czy Krakowie, a przede wszystkim we Lwowie i w Warszawie działało wiele żydowskich instytucji muzycznych, orkiestr i towarzystw, najwięcej zaś chyba zespołów kameralnych, a tamtejsze szkoły muzyczne uformowały pokolenia muzyków i kompozytorów.

Obecnie najczęściej przypomina się utwory Szymona Laksa, Aleksandra Tansmana, Andrzeja Czajkowskiego i Mieczysława Weinberga (Wajnberga). Mało kto pamięta o Izydorze Lotcie, który odniósł światowy sukces, albo o jego wybitnym uczniu, Josephie Achronie, który w Petersburgu, obok Jaschy Heifetza, kształcił wielu polskich skrzypków. Niestety, nie udało się na stałe umieścić w repertuarze dzieł pierwszego polskiego dodekafonisty Józefa Kofflera, choć zarówno jego twórczość, jak i biografia należą do wyjątkowo ciekawych. Innym wybitnym kompozytorem i dyrygentem polsko‑niemieckim, nieobecnym w programach filharmonii, jest Ignacy Waghalter.

W kontekście przypominania warto zajrzeć do słownika biograficznego Leona Tadeusza Błaszczyka Żydzi w kulturze muzycznej ziem polskich w XIX i XX wieku, którego wydanie przez Żydowski Instytut Historyczny w Polsce zbiegło się z wydawnictwami płytowymi, o których poniżej. Na pracę tę składają się biogramy muzyków czynnych od 1795 roku, którzy działali w granicach przedrozbiorowych Polski z XIX i XX wieku. Jakkolwiek obecność niektórych nazwisk w tym słowniku może zaskakiwać (zastosowane kryterium narodowościowe jest czasem bardzo szerokie), to jest to cenna publikacja, szczególnie dla osób zaciekawionych życiem i dziełem Żydów tworzących polską kulturę muzyczną.

Na płycie Brochocka, Weinberg: Double Bass Works (CD Accord) autorzy jej koncepcji i jednocześnie wykonawcy — Katarzyna Brochocka (pianistka i kompozytorka) oraz Karol Kowal (kontrabasista) — sięgnęli po porywającą Sonatę op. 108 na kontrabas solo Weinberga z 1971 roku. Utwór, w którym słychać odpryski Bacha i Szostakowicza, pełen jest dystansu i ironii, lecz także dramatu w obu znaczeniach tego słowa. Peter Askim, autor omówienia, pisze, że widzi w elementach tej kompozycji odbicie biografii twórcy — imigranta (polskiego Żyda) mieszkającego w ZSRR. Biografia Weinberga (1919–1996) to jeden z najciekawszych życiorysów w historiografii muzycznej. Jego dorobek kompozytorski jest bogaty i różnorodny i o ile przypomina się czasem w Polsce jego symfonikę, a nawet opery (zob. „ZL” 2015 nr 130), o tyle kameralistyka nadal należy do rzadkości. Karol Kowal zagrał Sonatę op. 108 z dużą starannością, przykuwając uwagę słuchaczy i wciągając ich w narrację dzieła. Na płycie utworowi Weinberga towarzyszą kompozycje Katarzyny Brochockiej (suita Pas de Basse na kontrabas solo, Sonata na kontrabas i Koncert kontrabasowy). Pozwala to ukazać podobieństwo stylistyczne w podejściu do narracji i neoklasyczny stosunek do formy, dialog z muzyką Weinberga, a także innych kompozytorów jak Szostakowicz, Bach czy Debussy. Trzeba podkreślić, że poziom wykonawczy i realizacyjny nagrania jest naprawdę zadowalający.

Drugie nagranie kameralistyczne poświęcone jest niemal w całości zapomnianemu polskiemu kompozytorowi żydowskiego pochodzenia Józefowi Szulcowi (1875–1956). Podobnie jak Weinberg Szulc urodził się w Warszawie. Jego rodzina tworzyła znany warszawski Kwartet Smyczkowy Szulców działający około połowy XIX wieku, do którego należał także ich szwagier, grający na altówce Adam Waghalter, przedstawiciel kolejnej wielkiej rodziny muzyków, z której największą sławę jako kompozytor, pianista i dyrygent osiągnął Ignacy Waghalter (1882–1949) (na rynku fonograficznym dostępnych jest kilka płyt z jego muzyką, jednak nagrania te nie należą do najwybitniejszych). Józef Szulc studiował kompozycję u Zygmunta Noskowskiego, później także u Jules’a Masseneta w Paryżu, oraz grę na fortepianie, początkowo w Warszawie, później także w Berlinie u Maurycego Moszkowskiego i Ignacego Jana Paderewskiego. Jako dyrygent był związany z brukselską operą La Monnaie. Większą część jego zapomnianej dziś twórczości stanowi kameralistyka, utwory fortepianowe oraz pieśni. Jarosław Pietrzak (skrzypek) oraz Julita Przybylska‑Nowak (fortepian) wybrali spośród utworów Szulca cztery: Sonatę a‑moll op. 61, Berceuse op. 4, Melodię orientalną i Serenadę. Płyta wydana przez DUX siłą daje jednak ograniczone pojęcie o twórczości Szulca, a jej poziom wykonawczo‑realizacyjny nie jest, niestety, porównywalny z dokonaniem duetu Kowal–Brochocka.

Mam nadzieję, że obie płyty są znakiem zainteresowania polskich muzyków i wytwórni zapomnianą kameralistyką kompozytorów żydowskich, a w przypadku Katarzyny Brochockiej także muzyką najnowszą, podejmującą z nimi nieoczywisty dialog.