ANDRZEJ WAJDA, Sztuka obrazu


ANDRZEJ WAJDA
Sztuka obrazu



„Pokolenie”, 1954

Nie myślałem, że robię film na dziesięciolecie Polski Ludowej, chciałem robić kino! Myśmy się odwoływali do włoskiego neorealizmu, to kino było nam bliskie. Pokazywało biednych ludzi, takich jakimi byliśmy w czasie wojny, zepchnięci całkowicie na margines przez Niemców jako robotnicy. Szare niebo, biedne dzielnice, wszystko to, dobrze znane, było też w powieści Bohdana Czeszki Pokolenie. Ale, co jest ważne, były też tam sceny, które dawały nam szansę rozwinięcia się. Co prawda film nazywał się Pokolenie i mówił o pokoleniu politycznym, ale tym pokoleniem byliśmy także my, ci, którzy ten film robili. Przecież to byli sami debiutanci: ja jako reżyser, drugi reżyser i asystent Kazimierz Kutz, tak samo Jerzy Lipman robił zdjęcia pierwszy raz, kierownik produkcji był debiutantem i niektórych aktorów mieliśmy też takich, którzy po raz pierwszy występowali na ekranie. To było pokolenie, które wchodzi do kina! To byliśmy my, wtedy!

Wiedzieliśmy, że istnieje jakieś kino na świecie, i zwracaliśmy się do kina zachodniego, pełnego energii, myśmy byli też energiczni i to nie było bez znaczenia. Kino podlegało jednak cenzurze. Cenzura kontrolowała przede wszystkim słowa. W związku z tym w dialogach nie mogliśmy wiele przekazać, praktycznie nie mogliśmy nic. Natomiast mogliśmy stworzyć obrazy, a kino to jest właśnie sztuka obrazu, mogliśmy się obrazami porozumieć z widownią.

My uratowaliśmy życie i byliśmy w tych pierwszych filmach głosem naszych zmarłych, lepszych, bo zginęli w tej strasznej wojnie, w tej strasznej zawierusze, która spowodowała, że utraciliśmy tylu wspaniałych ludzi, bo byli odważniejsi, lepsi od nas i na nas spadł obowiązek, aby o nich opowiedzieć. To był nasz temat, którego inni nie mieli, i mieliśmy obrazowe kino. Wydaje mi się, że to spowodowało, że mogliśmy się otworzyć na świat.

W powieści była scena, gdy nasi bohaterowie pewnego dnia kradną samochód, niewielką ciężarówkę, i udają się na pustą zupełnie ulicę. Na tej ulicy otwierają właz i z tego włazu wychodzą, kto? Bojownicy z getta, których oni ratują i wywożą za miasto, bo w getcie powstanie już wymiera, kończy się i to są ostatni, którzy ocaleli. Dalszy ciąg tej sceny pokazuje kino, jakie chcielibyśmy zobaczyć, mianowicie kino akcji. No, ale jest ono w naszym przypadku o wiele bardziej pomysłowe, o wiele bardziej ekspresyjne, o wiele bardziej obrazowe, o wiele bardziej przemawiające do widza właśnie jako kino.

Inna scena pokazuje wielkie nadzieje naszego pokolenia filmowców, czyli jak ma wyglądać film, jak mają wyglądać obrazy, jak ma wyglądać gwałtowność, jak ma wyglądać wojna w naszej interpretacji. Bohaterem tej sceny jest Jasio Krone, kilka dni wcześniej odwiedza go przyjaciel, który uciekł z getta i próbuje się skryć po aryjskiej stronie, i Jasio Krone mówi do niego kilkakrotnie: „Co ja mogę? Co ja mogę?”.

Okrągła klatka schodowa, gdzie odbywa się zakończona samobójstwem ucieczka Jasia Krone, zwróciła uwagę Lindsaya Andersona, który stawiał wtedy pierwsze kroki. Anderson znalazł w Londynie kartkę pocztową z podobną klatką schodową i napisał do mnie wzruszający list, że ta scena stoi mu ciągle przed oczami, że o niej ciągle pamięta. Dla mnie to też była scena, od której praktycznie zaczęło się moje kino.



„Kanał”, 1957

Film Kanał to w jakiś sposób emanacja polskiej szkoły filmowej, najbardziej tragiczny moment powstania warszawskiego, które się kończy właśnie w kanałach. Starałem się na miarę moich możliwości i mojego talentu jak najbardziej zbliżyć nie tylko do moich bohaterów, ale też do scenerii nieznanej i zupełnie tajemniczej. Nigdy nie przypuszczałem, że będę robił film, który się dzieje w kanałach. Amerykanie uważali, że filmy na ciemnym tle źle idą i publiczność niechętnie je ogląda. No, ale ja nie myślałem o amerykańskiej publiczności, ja myślałem o naszej publiczności, która czeka na ten film i chce go zobaczyć. Obawiałem się tylko, że chciałaby zobaczyć zwycięstwo, a ja pokazuję zgodnie ze scenariuszem Stawińskiego, który był oficerem, brał udział w powstaniu i historia jego kompanii zagubionej w kanałach jest historią prawdziwą najbardziej tragicznego momentu powstania.

Fakt, że film został pokazany na festiwalu w Cannes, jest dla mnie do dzisiaj trudny do wytłumaczenia. Nagroda w Cannes nie była bez znaczenia, świat zobaczył nasze rany i zrozumiał, jak daleko możemy się posunąć, broniąc naszej wolności. Broniąc naszego kraju, naszej ojczyzny, naszych słusznych racji.

Prawdziwym problemem było pytanie, czy robić w ogóle film o powstaniu warszawskim, czy nie robić. Przecież wiadomo było, że obraz powstania jest związany z wielkim kłamstwem, grzechem zaniechania polegającym na tym, że towarzysz Stalin zaczekał, aż upadnie powstanie, aż Niemcy dokonają swego dzieła, i dopiero wtedy uruchomił wojska. Tego nie można było przekazać w żadnym wypadku słowami. Ale można było wyrazić za pomocą obrazu. Młodzi bohaterowie filmu „Stokrotka” i „Korab” dochodzą do wylotu kanału i okazuje się, że on jest przegrodzony kratą. „Korab” jest w bardzo złym stanie, majaczy, niedobrze widzi, bo opary odebrały mu wzrok, a „Stokrotka” opowiada mu, że już wyjdą za chwilę z tego kanału, jeszcze chwila i będą na wolności. Tymczasem my widzimy kratę, za nią płynie jakaś szara rzeka. Widownia polska dokładnie wiedziała, co chcę pokazać.

Kanał nigdy nie mógłby powstać, gdyby nie przemiany polityczne, które w Polsce wtedy nastąpiły. Także gdyby nie Tadeusz Konwicki, który bronił scenariusza jak lew, nie dla siebie. Był członkiem komisji, bronił scenariusza, bo chciał, żeby film był realizowany właśnie przeze mnie. Inni koledzy też bardzo energicznie występowali, tłumaczyli, że taki film jest nam potrzebny, że taki film w polskiej kinematografii powinien powstać i sprawa zakończyła się zwycięstwem.

Bardzo wzruszającym dla mnie momentem na festiwalu w Cannes była chwila, kiedy po wyjściu z sali festiwalowej zbliżyła się do mnie jakaś para niemłodych już ludzi. Podeszli i pokazali, że chcą mi coś dać. Była to opaska francuskiego ruchu oporu, ktoś z ich rodziny brał udział w tych francuskich wydarzeniach i uznali, że polski reżyser, który zrobił taki film jak Kanał, powinien tę opaskę mieć. Pozostaje do dziś w moim archiwum wśród najbardziej mi drogich przedmiotów.



„Popiół i diament”, 1958

Film Popiół i diament przyszedł już do mnie z mojego wyboru…

Myślę, że reżyser filmowy powinien pilnie obserwować i słuchać tego, co się dzieje dokoła.

Jedną z najtrudniejszych scen tego filmu była śmierć Szczuki, już nie mówiąc o tym, że ja, starając się pokazać tego sekretarza tak, aby widownia mogła go przyjąć jako komunistę, dodałem, że był w Hiszpanii, a do Hiszpanii w 1936 roku pojechali ludzie, którzy oddawali swoje życie za słuszną sprawę wolności. I wprowadziłem tę scenę, żeby dać do zrozumienia widowni, że ten człowiek nie robi kariery, tylko jest bezinteresowny, wierzy w to, co mówi. Podjąłem decyzję, że umieszczę tę scenę, kiedy kończy się stary rok i zaczyna nowy, coś będzie przed nami, nie wiemy jeszcze co. A po drugie, co jest bardzo ważne, to, że Zbyszek Cybulski, czyli Maciek Chełmicki, wykonuje wyrok pod presją, musi to zrobić koniecznie, bo taki jest rozkaz armii, która ciągle nie pogodziła się z sytuacją. No i w końcu najważniejszy moment, kiedy sekretarz pada jemu w objęcia, bo od tego strzału przechyla się i Cybulski go obejmuje. Na tym polegał nowy styl, nowy sposób grania aktorów, że to się wszystko przenosiło na sytuację ciała. Ciało wyrażało uczucia, a nie słowa, i ta sytuacja, kiedy Maciek go obejmuje, choć nie chce, przecież go zabił przed chwilą, ale tamten pada w jego objęcia, mówi, że długo jeszcze będą między tymi dwoma stronami niekończące się porachunki.

Jak to możliwe, że w filmie, który był kontrolowany, mogłem zrobić taką scenę? Otóż okazało się, że polskie kino wywalczyło bardzo istotną rzecz. To nasi starsi koledzy, właśnie ci, którzy mieli gwiazdki na epoletach mundurów, ci, co przyszli z Armią Czerwoną, stworzyli pierwszą wytwórnię filmową, nazywała się Czołówka, i cały system pracy przy filmie. Oni wywalczyli, że scenariusz był wprawdzie kontrolowany w najdrobniejszych szczegółach, ale kiedy rozpoczynałem zdjęcia, na planie nie było nikogo, kto byłby kontrolerem ze strony władzy, która ten film dopuściła do realizacji. Kręciliśmy w całkowitym poczuciu wolności. I w tym filmie podstawowe sceny, które się pamięta — scena z płonącymi kieliszkami, scena śmierci Szczuki, śmierć Maćka Chełmickiego na śmietniku i wiele innych… choćby Chrystus, który wisi odwrócony do góry nogami w kościele — to są wszystko sceny, których nie było w scenariuszu, one nie zostały napisane, powstały w trakcie realizacji filmu. I to właśnie te sceny miały ogromny wpływ na widzów, którzy oglądali nasz film, także na świecie. Nasze filmy to był produkt wolnych ludzi! Myśmy robili je w całkowitej wolności. Trudności zaczynały się dopiero wtedy, gdy film był skończony.

W dzień premiery zadzwonił do mnie jakiś człowiek z cenzury, podał swój numer — bo oni nie podawali nazwisk, tylko numery — i powiedział, że mam pójść do kina i wyciąć ostatnią scenę śmierci Zbyszka Cybulskiego na śmietniku. A to jest scena, którą uważałem za straszną, ale równocześnie wieloznaczną. Sądziłem, że może przejść przez cenzurę, a jednocześnie będzie inaczej odczytana przez widownię. I tak się w końcu stało. Cenzura przepuściła tę scenę, bo uznała, że bohater ginie na śmietniku historii! To był punkt widzenia władzy, a punkt widzenia widzów był taki: co to za władza, która zabija naszego chłopca, przecież on walczył całą wojnę, był w kanałach, walczył w powstaniu warszawskim, wyszedł z życiem i jeszcze zabijają go na śmietniku.

Film miał, jak to mówią, szlaban na wszystkie festiwale filmowe. No, ale jakiś urzędnik doszedł do wniosku, że może gdzieś w małym kinie pokazać go na festiwalu w Wenecji i dzięki temu uda się ten film sprzedać. A sprzedaż filmów polskich była sprawą istotną, bo myśmy już przestali robić filmy na taśmie z NRD i zaczęliśmy robić je na Eastmanie. No i w związku z tym musieliśmy taśmę kupować za dolary, co prawda robiliśmy bardzo mało powtórzeń, ale i tak film był drogi.

W znanej scenie z prześcieradłami Cybulskiemu udaje się ukryć przed ścigającymi go żołnierzami, przykłada rękę do prześcieradła, odrywa ją i widać ciemną plamę, świadczącą, że dostał postrzał w brzuch. Andriej Tarkowski, który zobaczył ten film, powiedział: „Słuchaj, to jest piękna symboliczna scena… Prześcieradło jest białe, a ta plama czerwona i nagle pokazujesz polskie barwy narodowe, białe na górze i czerwone u dołu”. No, muszę powiedzieć, że wyobraźnia Tarkowskiego przeszła moje oczekiwania. Zrobiłem tę scenę, ale nigdy nie przypuszczałem, że można ją tak interpretować.

Ale wracając do festiwalu w Wenecji… Był na nim Artur Rubinstein, który zainteresował się, że jest tam jakiś polski film, i poszedł go zobaczyć. Jak zobaczył Popiół i diament, to uznał, że trzeba zawiadomić festiwal, że film tak w jego przekonaniu ekscytujący idzie gdzieś na boku i nikt go nie zauważa. I namówił wielkiego francuskiego reżysera René Claira, aby poszedł z nim na Popiół i diament. I kiedy Clair po raz pierwszy zobaczył ten film, powiedział o nim na festiwalu. Zrobiło się o nim głośno. Napisałem do Claira z podziękowaniem, że on pierwszy zwrócił uwagę na mój Popiół i diament i że to odegrało tak ważną rolę. A on odpowiedział: „Drogi panie, proszę mi nie dziękować. Jestem szczęśliwy, kiedy mogę szczerze wyrazić podziw dla kolegi reżysera. To ja powinienem podziękować panu za szczęście i radość, jakie mi daje pana sukces. Serdecznie pozdrawiam, René Clair”. No, takiego listu nie mogłem się spodziewać i muszę powiedzieć, że to była jedna z najpiękniejszych chwil w moim życiu. Zrozumiałem, że mój film spełnia artystyczne nadzieje, które w nim pokładałem, i że to może jest właśnie ta chwila, kiedy staję się reżyserem w większym wymiarze, nie tylko polskim.

ANDRZEJ WAJDA

ANDRZEJ WAJDA ur. 1926 r., zm. 2016. Reżyser, kawaler Orderu Orła Białego. Poświęciliśmy mu „ZL” numer 136.


* „Sztuka obrazu” fragment, cały artykuł ukazał się „ZL” 2016 nr 4/136.


Zobacz także
BARBARA TORUŃCZYK, Czemu służyły studia filmowe? Według Andrzeja Wajdy i innych | Wydarzenia