TOMASZ RÓŻYCKI, „Paterson” Jima Jarmuscha

W swoim odczycie noblowskim z 1996 roku Wisława Szymborska, wspominając o filmach opowiadających biografię artystów, mówi: „Najgorzej z poetami. Ich praca jest beznadziejnie niefotogeniczna. Człowiek siedzi przy stole albo leży na kanapie, wpatruje się nieruchomym wzrokiem w ścianę albo w sufit, od czasu do czasu napisze siedem wersów, z czego jeden po kwadransie skreśli, i znów upływa godzina, w której nic się nie dzieje… Jaki widz wytrzymałby oglądanie czegoś takiego?”.

Paterson, film Jima Jarmuscha z 2016 roku, może być odpowiedzią na to pytanie. Oczywiście taką odpowiedzią, po której pojawi się parę dalszych pytań. Widzowie natychmiast rozpoznają charakterystyczne elementy stylu reżysera: długie ujęcia, zwyczajne, lekko absurdalne dialogi, bardzo powolna akcja „i znów upływa godzina, w której nic się nie dzieje…”. Tylko jarmuschowski widz wytrzymuje coś takiego, w dodatku na własne życzenie. Ten określany jako „najbardziej europejski spośród amerykańskich reżyserów” po raz kolejny robi film z założenia niehollywoodzki. Film o poecie. Tytułowy Paterson jest poetą i pracuje w mieście Paterson w New Jersey jako kierowca autobusu. Po samurajach w Ameryce, po opowieściach o Cleveland i Detroit, o dziwakach, maniakach i przegranych bohaterach Jarmusch opowiada ponownie historię dość nieoczywistego bohatera. Paterson, abyśmy się mogli z nim utożsamić, musi być jednym z nas, musi być po arystotelesowsku taki jak my: ani za doskonały (dlatego nie jest geniuszem ani poetą przeklętym), ani zbyt mierny (dlatego jest bohaterem dnia codziennego, sumiennym i kiedy trzeba, nawet bardzo odważnym człowiekiem). Musi być nam znajomy, w gruncie rzeczy dobry i w miarę przypominający nas samych lub kogoś z sąsiedztwa. Paterson to, jak już wiemy, także nazwa mało znanego miasta o dość złej sławie: bezrobocie, przestępczość, peryferyjność. Tam właśnie żyje (i podoba mu się to) główny bohater, najbardziej szary i zwykły pracownik zakładów komunikacji. W jego życiu stałość i monotonia stanowią wartość. Paterson dobrze się w niej czuje. Do wstawania codziennie o tej samej porze (mniej więcej kwadrans po szóstej) nie potrzebuje zegarka: budzi się sam. Czekają na niego zawsze ułożone przed snem na krześle w kostkę, po wojskowemu, ubrania. Takie same śniadania, ta sama trasa autobusem, ci sami pasażerowie, ten sam spacer z psem do tej samej ulubionej knajpki na taką samą wciąż szklankę piwa i pogawędkę ze stałymi bywalcami. Wszystko, co go spotyka, przyjmuje ze spokojem, nawet kiedy nie jest specjalnie zachwycony drobnymi odmiennościami. Nawet kiedy jego dziewczyna, przecież zupełnie inna niż on, wymyśli na obiad zbyt ekstrawagancką jak na jego gust zapiekankę z brokułami i pleśniowym serem. Paterson jakoś to przeżyje.

Rytm, rutyna i minimalizm. Opowieść o życiu Patersona jest podzielona na siedem dni, konstrukcja fabuły raczej uspokaja i choć bardzo powoli zmierza ku kulminacyjnej katastrofie, to jest to katastrofa nieoczywista, a może nawet kpina z katastrof, do których przyzwyczaja nas kino. Skupienie na szczególe, zadowolenie się pozorną bylejakością. Kadry, w których rzeczy codzienne, zwykłe i pozbawione estetycznego seksapilu z biegiem czasu nabierają coraz większego uroku. Medytacyjna wytrwałość i cierpliwość w oczekiwaniu na odsłonięcie czegoś więcej. Im większe skupienie na tu i teraz, tym mocniej zaakcentowane każde odchylenie od normy i tym mocniej brzmi w tej normalności każde słowo wiersza. Widzowie Jarmuscha to już znają: dziwna galeria postaci z miasta, ludzi z marzeniami i tych, którym się nie udaje, pogaduszki o tym w barze, pistolet, który w końcu nie wypali, pasażerowie autobusu, których dialog nagle przekracza lekko normalność, kilka zarysowanych wątków znanych z kina, po których można by się spodziewać jakiegoś groźnego zwrotu akcji, a które zupełnie zaskakują swoim rozwiązaniem lub jego ostentacyjnym brakiem. Japoński turysta, pojawiający się w ostatniej scenie, jak deus ex machina w momencie kryzysu, podsuwający iście wschodnie, chytre i zagadkowe odpowiedzi. Zen? Buddyzm? A może amerykański sen?

A jednak Ameryka. To zawężenie perspektywy jest bardzo amerykańskie. Wystarczy spojrzeć na poezję, którą pisze i lubi Paterson. Jego pisanie (a raczej wymyślanie wierszy) pokazane jest na ekranie za pomocą pojawiającego się z boku kadru na tle ujęcia ręcznego pisma, czytanego równocześnie bezpretensjonalnym głosem aktora, doskonałego jako Paterson Adama Drivera (znów znaczące nazwisko). Trzeba przyznać — Driver potrafi czytać wiersze, rzadka umiejętność pośród aktorów. To poezja amerykańska, a raczej szczególny jej typ — skupiona na konkrecie i rzeczach z pozoru codziennych: pudełko zapałek, szklanka piwa, śliwki zostawione w lodówce na śniadanie. Na przykład nowojorska szkoła poezji, na którą powołuje się Jarmusch, czy poezja mieszkającego przez lata w Paterson lekarza Williama Carlosa Williamsa. To właśnie William Carlos Williams był inspiracją dla Jarmuscha przy tworzeniu postaci Patersona — podobnie jak główny bohater nie był zawodowym literatem, wolał utrzymywać się (pewnie bardzo dobrze) dzięki swojemu zawodowi, który z pewnością lubił, tak jak Paterson lubi prowadzić autobus. Williams jako autor eksperymentalnych wierszy jest niemal nieznany w swoim mieście, na „ścianie chwały” w ulubionej knajpce naszego bohatera jest prawie niewidoczny pośród miejscowych celebrytów i ważnych postaci, ale to nie znaczy, że ów prowincjonalny lekarz nie był znany i nagradzany jako poeta — przeciwnie. Jego poemat o mieście Paterson nagrodzono National Book Award, a jego wiersze stały się inspiracją dla niemal wszystkich modernistycznych poetów Ameryki, od Lowella do Ginsburga. To on jest autorem słynnego zdania, które można uznać za motto poezji głównego bohatera: „Składaj / nie idee / ale rzecz do rzeczy”, jak tłumaczy je Julia Hartwig. Jednak wiersze, które pisze w filmie główny bohater, zostały napisane na potrzeby filmu przez Rona Padgetta, nowojorskiego poetę znanego nawet polskim (oczywiście nielicznym i bardzo, bardzo wytrwałym, jak wszyscy czytelnicy poezji) czytelnikom.

Film Jarmuscha pozostaje przy sprawach prywatnych, dość ostentacyjnie odwracając się od spraw publicznych, choć ma takie możliwości: zdjęcia Patersona na biurku pokazują go z czasów, kiedy nosił mundur marines, zwyczaj składania ubrań w kostkę przy łóżku również jest stamtąd. Umiejętność, z jaką wytrąca broń nieszczęsnemu aktorowi grożącemu samobójstwem, i zachowanie w momencie awarii autobusu wskazują na to, że przeszłość wojskowa Patersona mogłaby być pretekstem do poruszenia w jego poezji spraw szerszych, związanych z historią czy polityką. Przecież na tym z grubsza polegałaby siła polskiej szkoły poezji, siła poezji rosyjskiej, południowoamerykańskiej czy innej. Ale nie tej w filmie Jarmuscha. Interesuje go raczej woda z wodospadu, włosy dziewczyny, czas, marka płatków śniadaniowych. Podobnie jak poetów Dalekiego Wschodu, powiedzielibyśmy, ale z dodatkiem konsumpcyjnej rzeczywistości. Kto wie, czy to nie przywilej obywateli państw o ustabilizowanym systemie, takich właśnie „Państw Środka”, jakimi w pewnym sensie są wciąż Chiny, Japonia i Stany Zjednoczone. Polityka jest tylko jednym z gwarantów pewnej sytuacji komfortu, w której można się poświęcić kontemplacji.

Paterson jest przykładnym obywatelem, jego anarchia to pisanie wierszy w tajnym kajeciku i przede wszystkim brak komputera, internetu, a nawet smartfona. Jak mówi: nie chce, żeby to trzymało go na smyczy, tak jak on na smyczy trzyma angielskiego buldoga, ulubieńca jego żony Laury. Interesują go raczej bardzo proste rzeczy. W jego wierszach człowiek wchodzi najpierw w relację z przedmiotem, a dopiero potem z tej relacji rodzi się być może jakieś napięcie metafizyczne, choć wiersze te są pozornie programowo wyzbyte metafizycznych ambicji. Pomimo tej swojej, po amerykańsku skrojonej anarchii, Paterson jest nadal konsumentem: wejście w relację z przedmiotem okazuje się często wejściem w relację z produktem — marka zapałek czy płatków śniadaniowych wymieniona w wierszu jest tu naturalną częścią krajobrazu, raczej językowym elementem konkretyzacji świata przedstawianego, tak jak dla innych poetów bardziej konkretne i obrazowe są słowa „lipa”, „wiąz” czy „buk” użyte w wierszu, zamiast zbyt ogólnego i abstrakcyjnego słowa „drzewo”. W świecie zapełnionym przedmiotami należy wskazać te konkretne, aby czytelnik mógł je rozpoznać. To, czego przeciętny Amerykanin mający do wyboru od zawsze sto różnych opakowań płatków pewnie wcale już nie zauważa, dla Europejczyka, zwłaszcza z tej wschodniej części kontynentu, użycie nazwy marki produktu w celu unaocznienia go czytelnikowi w wierszu, o ile nie chodzi o jakieś sentymentalne wspomnienie z dzieciństwa czy dawnych czasów, robi z wiersza anarchisty wiersz konsumenta. Czy nie jest to także protestanckie, mieszczańskie, z nieodłączną pochwałą umiarkowania, skromności, poprzestania na małym, cichego, pracowitego życia, niestroniącego jednak od materializmu? W niejednoznaczności Jarmuscha tkwi siła jego obrazów. Daleko stąd do romantycznej koncepcji poety — geniusza, poety przeklętego, w ogromnym konflikcie ze społeczeństwem, mało tego — jakże daleko nawet do modelu poety buntownika, anarchisty kontestującego władzę i relacje polityczne, wykorzystującego swój głos jako tubę dla tych, którzy głosu nie mają lub im odebrano. Zamiast napięcia człowiek — historia, człowiek — polityka, człowiek — zło mamy raczej napięcie człowiek — natura, człowiek — produkt, człowiek — przedmiot, człowiek — człowiek, człowiek — czas. Lecz także człowiek — los.

Ale Jarmusch, jak już powiedziałem, jest mało hollywoodzki w swoim pokazywaniu amerykańskiego poety. Ostentacyjnie wręcz antypsychoanalityczny. Paterson nie ma traumy z wojska, nie ma żadnej innej podświadomej i wypartej ciemnej historii z dzieciństwa, wspomnienia, które wróci w odpowiednim momencie dla efektownej sceny wyzwolenia, nie dręczy go zmora, nie ma z czego się leczyć, nie przezwycięża sam siebie. A przecież kino z Hollywood w ogromnej większości wypadków jest właśnie takie. Owszem, ostatnia scena filmu dotyczy przezwyciężenia, przejścia ponad katastrofą, rozpoczynania od nowa, od zera, mimo niepowetowanej utraty. Ale scena ta nie jest psychoanalityczna, a raczej medytacyjna: pogódź się z niepowodzeniem, z utratą, z tym, że stracisz wszystko, co masz, pozostanie tylko twoja świadomość, ponieważ życie to utrata, a najpiękniejsze jest zaczynanie od nowa. Okazuje się, że nawet nie publikacja, ale samo już zapisywanie wierszy to zbytek, bez którego można żyć, tak jakby to samo życie było poezją, nie pisanie.

Czyż nie jest to opowieść mityczna: oto prawdziwie Czysty Poeta, poeta bez najmniejszych ambicji, ktoś, dla kogo poezja nie wiąże się z rozgłosem, z publikacją, z pieniędzmi, z uznaniem? Nie uczestniczy w mechanizmie rynku czytelniczego, nie korzysta ze wsparcia państwa, systemu stypendialnego, nie spotyka się z czytelnikami, nie należy do żadnego środowiska, nie jest poddany żadnej, ale to żadnej presji z zewnątrz. Żadna instytucja, żaden krytyk, żaden czytelnik. Niczego nie oczekuje, nawet pochwały, nawet uznania, nawet zrozumienia. Po prostu lubi być kierowcą, woli to od bycia literatem. Poezja oczyszczona niemal z trwania, bo — jak się okazuje później — wiersze znikają, zostają zniszczone po zapisaniu. Jeżeli zaś pozbawimy poezję zapisu, trzeba będzie jej szukać gdzie indziej: w samej egzystencji.

Czy nie jest to już blisko „życiopisania”, o którym mówił u nas Stachura? Patersonowi jednak daleko także i do Stachury. Właściwie równie daleko mu do wszystkich tych punktów odniesienia. Paterson Jarmuscha to tylko siedem dni: nic więcej nie wiemy. Przez siedem dni ten mit zdaje się być możliwy, nikt nie wie, czy może przetrwać dłużej. Przecież nie widzimy nawet, czy Paterson, zapisując wiersze w zeszyciku, robi w nich jakieś skreślenia — widzimy tylko tyle, ile chce nam pokazać reżyser. Wiemy skądinąd, że Ron Padgett, ten, który napisał do filmu wiersze na specjalną prośbę swego kolegi ze studiów, Jarmuscha, od dawna publikuje i podróżuje po świecie, aby spotykać czytelników. Być może nie jest estradowym lwem, ale ma na swoim koncie kilka bardzo ważnych stypendiów i nagród państwowych, uczy pisania innych, z literatury zrobił źródło utrzymania.

Żona Patersona ma na imię Laura. Wydaje się, że jest szczęśliwa w swoim ciągłym poszukiwaniu, niemalże spełniona jako artystka — raz piekąca babeczki, potem malująca mieszkanie w czarno‑białe krążki, wreszcie stylizująca się na piosenkarkę country. Zdaje się być przeciwieństwem Patersona: chce zmian, spełnia się w eksperymentowaniu, poszukiwaniu nowości i porzucaniu napoczętych projektów. Wciąż namawia go, żeby zrobił wreszcie kopie swoich wierszy i podzielił się nimi ze światem. Jest nieznośna, owszem, trochę kiczowata, dziecinna i samolubna, ale to ona całkowicie wspiera Patersona w trudnym momencie. Przemalowuje w ciągu kilku dni całe swoje życie, ich wspólny dom, swoje ubrania i przestrzeń wokół w czarno‑białe kręgi, podkreślając w ten surrealistyczny sposób wyjątkowość ich związku, jedynego przecież we wszechświecie. Nawet babeczki, które piecze, są czarno‑białe, tak jak ich charaktery. Poza tym zdaje się, że nie dotyczy jej porażka. Nawet gdyby nic nie wyszło ze śpiewania country w Nashville, jej entuzjazm do kreowania swojego życia — jak się domyślamy — nie minie. Zupełnie jakby przeczytała któryś z amerykańskich podręczników, jak być kreatywną i jak być szczęśliwą, albo jakby miała do czynienia z modnym coachingiem na ten temat. Inaczej niż Paterson — który wspiera ją także, ale bez zbytniego entuzjazmu dla jej kolejnych fanaberii. Ta różnica temperamentów prawdopodobnie jest bardzo fortunna dla ich małżeństwa. Jego stonowanie, opanowanie i niechęć do zmian z jednej strony oraz jej zmienność z drugiej, jego stałość i jej energia, dynamika, zaangażowanie. To przecież tylko jej Paterson czyta swój miłosny wiersz. W tym sensie staje się tamtą Petrarkowską Laurą, do której adresowane są wszystkie miłosne wiersze świata. Nie jest jednak jedyną odbiorczynią poezji Patersona, bo przecież oprócz niej wiersze zapisane ręcznym charakterem pisma na ekranie czytają i słyszą setki tysięcy widzów w kinach. Paterson pewnie o tym nie wie. […]

TOMASZ RÓŻYCKI

Fragmenty, całość w „Zeszytach Literackich” nr 137