ROBERTO SALVADORI, Wieżowce Georgii O’Keeffe

Pięknego styczniowego dnia 1916 roku Georgia wreszcie otrzymała odpowiedź, na którą czekała z niepokojem: „Droga Panno O’Keeffe, cóż mam rzec? Nie potrafię znaleźć słów, aby wyrazić to, co zobaczyłem i poczułem dzięki Pani szkicom. I, prawdę mówiąc, nawet nie mam zamiaru próbować. Mogę Pani opowiedzieć, co mi dały, jeśli zdarzy nam się spotkać i porozmawiać o życiu. W takiej rozmowie być może zdołam to opisać. Tak czy inaczej, już teraz powiem, że dostarczyły mi wiele radości. Naprawdę mnie zaskoczyły, a przede wszystkim poczułem, że są autentycznym wyrazem Pani «ja». Nie wiem, co Pani myślała, kiedy tworzyła. O ile nadarzy się okazja, chciałbym je wystawić, ale o tym jeszcze pomówimy. W obecnej chwili nie wiem, gdzie dokładnie się znajduję. Przyszłość jawi się dość mgliście, lecz teraźniejszość jest naprawdę łaskawa i urzekająca”. List pięćdziesięciodwuletniego Alfreda Stieglitza przyszedł w odpowiedzi na wiadomość, którą kilka dni wcześniej dwudziestodziewięcioletnia Georgia O’Keeffe wysłała z Columbii w Południowej Karolinie do słynnego fotografa i właściciela galerii sztuki, z zapytaniem, czy podobały mu się szkice węglem, których duży wybór Anita Pollitzer, przyjaciółka Georgii, przekazała do Gallery 291, otwartej przez Stieglitza w 1905 roku przy Fifth Avenue 291. „Drogi Panie — nie tracąc czasu odpisała młoda artystka — jeśli po tygodniu pamięta Pan jeszcze, dlaczego się Panu spodobały, chciałabym się tego dowiedzieć”.

Radiator Building—Night, New York

Odpowiedź Stieglitza — mimo poufałego i poniekąd uwodzicielskiego tonu — nie powinna łudzić. Nigdy przedtem nie widział ani nie poznał dziewczyny. Znał tylko jej szkice. Natomiast Georgia wiedziała o nim niemal wszystko. Podziwiała go jako wybitną postać nowojorskiej awangardy artystycznej; zaabonowała jego czasopismo „Camera Work”; dwukrotnie zwiedziła Gallery 291 (w 1908 roku, kiedy była studentką Art Students College, i w roku 1914, jako uczestniczka kursu w Columbia Teachers College). Wiedziała także, że był potomkiem zamożnej żydowskiej rodziny pochodzącej z Niemiec, że od dwudziestu trzech lat jego żoną była Emmeline Obermeyer (dziedziczka producenta piwa) i że miał osiemnastoletnią córkę Katherine. Przede wszystkim zaś wiedziała, że znużyły ją wędrówki po najodleglejszych zakątkach Ameryki: z Sun Praire, wioski w Wisconsin, w której się urodziła, do Madison (Wisconsin); z Williamsburga (Wirginia) do Charlottesville (Wirginia); z Amarillo (Teksas) — „miejsca z przeraźliwym wiatrem i cudowną pustynią” — do Columbii (Południowa Karolina). Ciągle zmagała się z trudnościami finansowymi, bezustannie zajmowała się nauką, nauczaniem, pracą, nie mogąc całkowicie oddać się swojej autentycznej pasji — malarstwu. W tym momencie swojego życia, u progu trzydziestki, Georgia zobaczyła w Stieglitzu nie tylko intelektualistę, którego podziwiała od dawna, ale także człowieka, który mógł jej dać lepszą przyszłość, umożliwić artystyczny rozwój i okazać wsparcie finansowe. I stało się tak, że wiosną 1916 roku Georgia wzięła sprawy w swojej ręce i zjawiła się w galerii Alfreda Stieglitza, który gorąco ją przyjął. To pierwsze spotkanie zaowocowało zaproszeniem na obiad i obiecaną wystawą szkiców. „Twoje szkice na ścianach «291» nie wydałyby mi się tak żywe, gdyby nie było tam Ciebie” — stwierdził szarmancko właściciel galerii.

New York Street with Moon

Dla Georgii jednak nie nadszedł jeszcze czas, by zamieszkać na Manhattanie. Znów musiała wyjechać. W tym samym czasie co list Stieglitza otrzymała zadanie od dyrektora West Normal College, by pokierować katedrą sztuki. We wrześniu 1916 roku dotarła do Canyon w Teksasie. Gdzie się odnalazła („zakochałam się w miejscu, w którym nie ma nic”), namalowała kilkadziesiąt promiennych akwareli, obrazy olejne, szkicowała węglem, przeczytała Boską Komedię i gościła swoją siedemnastoletnią siostrę Claudię, którą zapisała do miejscowego liceum. Georgia uwielbiała długie wycieczki po kanionach i ku zaskoczeniu uczennic oraz mieszkańców nosiła długie czarne spódnice i męskie buty na płaskim obcasie. Zgoła inaczej przedstawiają się słowa zdziwienia wyrażone dwa lata później przez Helen Read, byłą koleżankę z Art Students League: „Nie jest już kędzierzawa i męska; to kobieta o ascetycznym wyglądzie, niemalże pobożnym, jej skóra odznacza się prawie trupią bladością, rysy twarzy nabrały delikatności, czarne włosy zaczesuje do tyłu. Pobożna, owszem, ale nie wygląda jak mniszka, bo pod tą spokojną nienagannością tli się coś iście namiętnego i żywego — nie tylko bardziej wyostrzona wrażliwość, ale też zdolność odczuwania silnych, gwałtownych uczuć”. Minęło dziesięć lat, od kiedy Helen ostatni raz widziała Georgię, i ujrzała ją tak odmienioną w 1918 roku w Nowym Jorku. Gdy doszło do ich ponownego spotkania na Manhattanie, Georgia miała już za sobą pewne ważne życiowe wydarzenia.

Evening Star

3 kwietnia 1917 roku Stieglitz zorganizował w Gallery 291 jej pierwszą indywidualną wystawę. Za dwieście dolarów Georgia po raz pierwszy sprzedała tam swoje dzieło: szkic węglem przedstawiający pociąg, który wjeżdża w zakręt, wypuszczając chmurę dymu. To była ostatnia wystawa w Gallery 291. Młoda malarka szalenie spodobała się Brâncuşiemu: „Nie widać u niej europejskich ograniczeń. Ma w sobie moc — moc przepełnioną wolnością, a zarazem wyzwalającą”. W tym okresie Georgia flirtowała z najbliższym współpracownikiem Stieglitza — Paulem Strandem, w którym zadurzyła się podczas pierwszego spotkania z właścicielem galerii. Wywodzący się z majętnej żydowskiej rodziny Paul, niemal rówieśnik Georgii, był utalentowanym fotografem. Napisał do niej, kiedy przebywała w Canyon, ona zaś odpowiedziała: „Wiedziałam, że do mnie napiszesz, wiedziałam, że wywarłam na Tobie wrażenie. A Twoje prace — są cudowne jak Ty. Miałam ochotę Cię objąć i namiętnie całować”. Czuje, jak rodzą się w niej nowe barwy, nowe odczucia. Zaczyna malować cykl Evening Star, na który składa się siedem akwareli, w tym trzy całkowicie abstrakcyjne — to jej najodważniejsze i najbardziej jednoznaczne dzieła. W tym samym okresie Georgia odbywa wraz z Claudią podróż do Kolorado i Nowego Meksyku, by odkryć, że „pustka jest tu o wiele obszerniejsza niż w Teksasie”. Ujrzawszy Santa Fe: „od razu je pokochałam” (los chciał, że właśnie w tym mieście w 1997 roku otwarto Georgia O’Keeffe Museum). Właśnie te okolice będą scenerią jej drugiego życia, odkąd przeniesie się tu na stałe w 1949 roku, aby zostać aż do śmierci. 15 listopada 1917 roku Georgia skończyła trzydzieści lat. Zachorowała na hiszpankę i udała się na rekonwalescencję do San Antonio w Teksasie. Z polecenia Stieglitza przyjechał do niej Strand, aby namówić na ostateczną przeprowadzkę do Nowego Jorku. „Jest naprawdę cudowna, bardzo piękna. Georgia jest zarazem małą dziewczynką i kobietą” — oznajmił potem Stieglitzowi. Żyła w ubóstwie: „Myślę, że powinniście znaleźć jakiś sposób, aby coś wzajemnie dla siebie zrobić”. Kiedy Strand usunął się na bok, Stieglitz od razu wysłał telegraf do Georgii z zaproszeniem do Nowego Jorku i obietnicą rocznego wsparcia finansowego.
Rankiem 9 czerwca 1918 roku Georgia i Paul dotarli na Grand Central Station — i tego samego dnia Georgia i Alfred zostali kochankami.
U boku Stieglitza, w Nowym Jorku, rozpostarło się przed nią nowe życie, radykalnie odmienne od wcześniejszego. Pod każdym względem. Zaczęła żyć na nowo jako kobieta — ponad dwieście zdjęć wykonanych ręką Stieglitza w ciągu dwóch pierwszych lat związku uczyniło z niej ikonę zmysłowości („ilekroć robię zdjęcie, uprawiam miłość”) — oraz jako artystka: styczność z tętniącym sercem metropolii zmieniła styl i tematykę jej malarstwa. W latach 1925–29 Georgia wykona przynajmniej dwadzieścia pięć szkiców i obrazów przedstawiających sceny miejskie i nowojorskie wieżowce, z przekonaniem, że „dziś miasto jest czymś większym, wspanialszym i bardziej złożonym niż w innych epokach”, i z zamiarem uchwycenia na płótnie „mistyki wieżowców”, przy jednoczesnej świadomości, że „Nowego Jorku nie można malować takim, jaki jest, lecz jakim się go czuje”.
Jeden z wieżowców nie tylko znalazł odwzorowanie na płótnie, ale stanowił też miejsce jej zamieszkania. Zgodnie z późniejszą refleksją: „Wiem, że malowałam swoje życie — to, co przydarza się w życiu — nie zdając sobie z tego sprawy”. Był to hotel Sheldon Towers, otwarty w styczniu 1924 roku, przy Lexington Avenue na manhattańskim East Side. Georgia i Alfred wynajęli apartament z rozległym widokiem na trzydziestym piętrze budynku w listopadzie 1924 roku, gdy Stieglitz po rozwodzie z Emmeline mógł już poślubić Georgię, co uczynił 11 grudnia 1924 roku. Sheldon zaprojektowany przez Arthura Loomis Harmona, eklektycznie splatający z sobą rozmaite style, był wówczas najwyższym hotelem świata. „Wiem, że czymś niezwykłym u artysty może wydawać się chęć, by pracować pod samym dachem wielkiego hotelu, w sercu huczącego miasta, ale uważam, że właśnie takich bodźców potrzebują dzisiejsi twórcy”.

East River from the Thirtieth Story of the Shelton Hotel

Z wysoka Georgia mogła objąć wzrokiem poranne mgły East River i dymiące kominy fabryczne dzielnicy Queens (widok sportretowany na rozlicznych dziełach od roku 1926, East River with Sun, po rok 1928, East River from the Thirtieth Story of the Shelton Hotel); z lotu ptaka górowała nad ludną przestrzenią Manhattanu. Miejskie widowisko ukazujące się jej oczom bardzo różniło się, rzecz jasna, od dzisiejszego skyline, lecz również od drapaczy chmur, które ujrzała Frida Kahlo w 1930 roku, w trakcie swojej pierwszej podróży do Stanów Zjednoczonych, i których wierzchołki widać na obrazach autorstwa Tamary de Lempickiej, będących owocem jej pierwszej styczności z Nowym Jorkiem, jak Akt z budynkami czy Mrs. Alan Bott (oba z 1930 roku) lub Portret Susy Solidor (z 1933 roku). Innymi słowy, Georgia O’Keeffe widziała Nowy Jork pozbawiony jeszcze budowli jak Chrysler Building, Empire State Building, RCA Building, Manhattan Bank Building, Rockefeller Center, które wzniesiono w latach trzydziestych. Mogła podziwiać wieżowce pierwszej generacji jak Flatizon Building (1902) i Woolworth Building (1910–13) czy American Radiator Building, otwarty w tym samym roku co Sheldon Towers, którego fasadę w stylu gothic art déco pokrywały zarówno czarne cegły symbolizujące węgiel, jak i cegły złocone, symbolizujące ogień. Georgia namalowała nocny wizerunek tego budynku z rozpalonymi niemal wszystkimi oknami i nazwiskiem męża skrzącym się czerwienią w reklamowym neonie: „Alfred Stieglitz” zamiast „Scientific American” (Radiator Building — Night. New York, 1927).

The Shelton with Sunsposts, N. Y.

Georgia O’Keeffe przyglądała się wieżowcom z góry, ale portretowała je z dołu, pozostając pod wpływem kadrów i ujęć Stieglitza, Stranda i innych przedstawicieli Photo Secession, stowarzyszenia założonego w 1902 roku przez Stieglitza, w celu „rozwoju fotografii jako stosowanego środka malarskiego wyrazu”. Prócz Radiator Building także Shelton Hotel ukazała od dołu na dwóch obrazach z 1926 roku — Shelton Hotel, N. Y., No. 1 i The Shelton with Sunsposts, N. Y. — na pierwszym podkreślając rdzawą barwę elewacji z nieregularnych cegieł, w zamyśle projektanta mającą nadać budowli swoistą wiekową patynę; na drugim zaś uwypuklając strzelistość budynku w kolorze ochry, wznoszącego się ku niebu, pochłanianego plamą oślepiającego światła. Przedstawienia tych i innych wieżowców — myślę tu o New York Street with Moon (1925), City Night (1926) i o ostatnim New York, Night (1928–1929) — wywołują nieodparte wrażenie, że u O’Keeffe wpływy Photo Secession (a zwłaszcza Stieglitza — „uważam, że miał bardzo istotny wkład w budowę mojego świata”) splatają się z inspiracjami precyzjonizmem. Termin ukuty w połowie lat dwudziestych przez Alfreda H. Barra Jr., pierwszego dyrektora Museum of Modern Art, określał nową amerykańską tendencję artystyczną pozostającą pod wpływem kubizmu i futuryzmu, której styl polegał na skrupulatnym odwzorowywaniu — dzięki użyciu precyzyjnych form geometrycznych — detali obiektów przemysłowych, nowoczesnej scenerii miejskiej, wyniosłych wieżowców, w domyślnym hołdzie dla dynamizmu i technologicznej energii Roaring Twenties. O’Keeffe w tych latach wykazywała także wrażliwość wobec inspiracji, jakie odnajdowała u malarzy jak Charles Demuth lub w obrazach jak Skyscrapers (1922) Charlesa Sheelera. Lecz bez dwóch zdań styl Georgii O’Keeffe był — i jest — wyjątkowy. Ona sama miała tego świadomość: „Jestem przekonana, że zrobiłam coś jedynego w swoim rodzaju jak na moje czasy i że jako jedna z niewielu pozwoliłam przemówić mojemu krajowi”. Po Mary Cassat, rzeczywiście, była największą i najbardziej oryginalną amerykańską malarką.
W 1929 roku następuje przełom. Czterdziestodwuletnia Georgia zostawia za sobą doświadczenia ostatniej dekady.
Zostawia za sobą Alfreda Stieglitza, najważniejszego mężczyznę swojego życia, który od 1928 roku był zaangażowany w romans z Dorothy Stecker Norman, młodą, wykształconą mężatką, urodzoną w 1905 roku w zamożnej żydowskiej rodzinie z Filadelfii. Dogłębnie zraniona Georgia oddala się od męża, zmagając się z depresją, zdiagnozowaną jako psychonerwica, która będzie ją nękać jeszcze przez długie lata. W kwestii związku z Alfredem ma jedną pewność: „Myślę, że to praca trzymała mnie przy nim”.

Desert Abstraction (Bear Lake)

Zostawia za sobą Nowy Jork. Porzucając nie tylko wieżowce, których nigdy więcej nie będzie malować, ale również kwiaty, wszystkie te kwiaty, które zaważą na określeniu jej stylu. „Malowałam kwiaty, jakimi mi się ukazywały, i malowałam je w olbrzymich rozmiarach, żeby inni mogli zobaczyć to, co widzę ja”. Gigantyczne, nabrzmiałe, mięsiste, wijące się kwiaty. Korony przypominające pochwę; łodygi każące myśleć o genitaliach. Erotyczne kwiaty, które kompozycyjnie często dążą do abstrakcji. Georgia w ostatnim okresie życia udaje się do Nowego Meksyku, gdzie czekają na nią pustynie, które odda w abstrakcyjnych obrazach — poczynając od Desert Abstraction (Bear Lake) z 1931 roku — oraz Cerro Pedernal, z której uczyni swoją osobistą górę Świętej Wiktorii.
Wieczna dziewczyna z Wisconsin — Irlandka ze strony ojca i Węgierka ze strony matki — odeszła 6 marca 1986 roku w St. Vincent Hospital w Albuquerque w Nowym Meksyku. Zaleciła, by zaniechać uroczystości pogrzebowych i nabożeństwa, prochy zaś kazała rozsypać na wietrze ze stromizny Pedernal.

ROBERTO SALVADORI
tłum. Katarzyna Skórska