ROBERTO SALVADORI, Tamara de Lempicka i rappel à l’ordre

 

Kasi — od serca i z wdzięcznością

 

Płynący z Hawru transatlantyk „Paris” 3 kwietnia 1929 roku wreszcie zawija do Nowego Jorku. To największy i najbardziej luksusowy parowiec Compagnie Générale Transatlantique. Jedyny z salą dansingową, kinematografem i linią telefoniczną, a przy tym mieszczący blisko dwa tysiące pasażerów. Na pokładzie dla pierwszej klasy piękna, elegancka kobieta pozuje fotografowi na tle drapaczy chmur Manhattanu — ubrana zgodnie z ostatnią paryską modą opiera się o reling. Choć ma zaledwie trzydzieści jeden lat, jest już znana również w Nowym Świecie, wiedzie bujne i ruchliwe życie. Każe się nazywać Tamara de Lempicka. Odnosi sukcesy jako malarka. Pobyt w Ameryce, który miał trwać tylko kilka tygodni — potrzebnych, by namalować portrety magnata Irvinga T. Busha i jego narzeczonej — przedłuży się o wiele miesięcy. Obejmie czarny wtorek, 24 października, dający początek Wielkiemu Kryzysowi, a zarazem wyznaczający kres Roaring Twenties, których pierwszoplanową bohaterką była Tamara. Wtedy jednak nie porzuciła jeszcze ostatecznie Europy — stanie się to dziesięć lat później, w 1939 roku, gdy wybierze kontynent amerykański jako miejsce ostatnich czterdziestu lat życia. O ile jedna wojna sprowadziła ją z Rosji do Paryża, o tyle drugi konflikt światowy przyczyni się do wyjazdu z Paryża do Stanów Zjednoczonych.

W Paryżu Tamara — Tamara Rozalia Gurwik‑Górska, tak bowiem brzmiało jej panieńskie nazwisko — zjawiła się latem 1918 roku jako raptem dwudziestolatka, uciekając przed rewolucją bolszewicką. Pomimo młodego wieku od dwóch lat była już żoną i matką. W 1916 roku poślubiła dwudziestodwuletniego polskiego prawnika Tadeusza Łempickiego z Łempic herbu Junosza, poznanego w Petersburgu podczas balu maskowego, gdzie Tamara w przebraniu wieśniaczki prowadzała gęś na sznurku. 16 września tego samego roku wydała na świat wspaniałą jasnowłosą dziewczynkę, Marie‑Christine zwaną Kizette. Tamara urodziła się w Moskwie w 1898 roku — nie zaś w Warszawie w roku 1902, jak chciała, by wierzono — z polskiej matki o francuskim pochodzeniu Malwiny Decler oraz z ojca Rosjanina o żydowskich korzeniach Borysa Gurwika‑Górskiego, zmarłego śmiercią samobójczą, gdy Tamara miała pięć lat. Talent artystyczny dziewczynki ujawnia się już w dwóch uroczych akwarelach z 1907 roku, przedstawiających motywy kwiatowe, oraz w namalowanym w 1910 portrecie młodszej siostry Adrienne, urodzonej w 1899 roku. Nieszablonową osobowość Adrienne, mającej istotny wpływ na kształtowanie się drogi artystycznej Tamary, przyćmiła charyzmatyczna sława siostry. Należy o niej jednak wspomnieć, aby podkreślić, że przypadek Tamary nie był w rodzinie odosobniony — obie siostry odznaczały się talentem artystycznym, którego rozwojowi sprzyjały warunki domowe. Adrienne jako jedna z pierwszych kobiet zdobyła dyplom architekta (w 1924 roku w École Spéciale d’Architecture przy boulevard Raspail); od 1931 roku wraz z mężem Pierrem de Montaut projektowała modernistyczne sale kinowe dla sieci Cinéac specjalizującej się w pokazach filmów dokumentalnych; w 1937 zrealizowała polski pawilon na Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne; w 1939 roku została odznaczona Legią Honorową.

To właśnie Adrienne w 1919 roku podsunęła Tamarze myśl, by zadbała o swój wrodzony talent, uczęszczając na kursy artystyczne. Tak oto, w 1920 roku, Tamara wstąpiła do Académie Ranson, gdzie nauczał Maurice Denis, wybitny przedstawiciel nabistów, a następnie stała się bywalczynią studia na Montparnasse, należącego do postkubisty André Lhotego, jedynego malarza, którego artystka zawsze będzie traktować jako mistrza. Już w 1921 roku Tamara realizuje w duchu kubistycznym swoje pierwsze paryskie dzieło: Chińczyka. Debiutuje portretem. Pierwszym z długiej serii portretów, które będą charakteryzować jej twórczość. Portrety mężów, kochanków, kochanek, przyjaciół, zleceniodawców, córki, jak również autoportrety. Portrety układające się w ilustrowaną autobiografię, które częściowo tłumaczą zainteresowanie, nieraz chorobliwe, kolejami jej życia. Zainteresowanie obarczone ryzykiem. Uwypuklając wyjątkowość kobiety, krytycy tracą z pola widzenia wyjątkowość artystki. Kobiet jak Tamara było w owym czasie wiele, lecz malarka taka jak de Lempicka była tylko jedna. Innymi słowy, oryginalności Tamary należy poszukiwać w jej dziele, nie zaś w jej życiu. Trzymajmy się zatem ogólnej reguły, obowiązującej zarówno dla de Lempickiej, jak i dla innych malarzy: obrazy nie mówią o rzeczywistości — mówią zawsze i wyłącznie o sztuce.

W pierwszej kolejności to właśnie ona miała świadomość swojej oryginalności: „Byłam pierwszą kobietą, która malowała czysto i klarownie — oto tajemnica mojego sukcesu. Mój obraz można natychmiast odróżnić od setki innych. Przyświecała mi jedna zasada: nikogo nie naśladować, stworzyć nowy styl”. To nowy, a zarazem nowoczesny styl — Tamara de Lempicka wymyśla nieznany dotychczas język figuratywny, przenosząc w obszar malarstwa ostatnie dziedziny ekspresji: od fotografii mody po plakat reklamowy, od glamour Déco po filmowe kadry. Ów styl objawia się w trakcie jej pierwszej wystawy, kiedy na Salonie Jesiennym z 1922 roku Tamara — znów zachęcona przez Adrienne — pokazuje Portrait d’une jeune femme en robe bleu, przedstawiający jej przyjaciółkę i kochankę Irę Perrot (w katalogu dokonano mimowolnej aluzji do biseksualności artystki, określając ją nazwiskiem „Lempicki”). To styl, który nabierze ostatecznego kształtu między drugą połową lat dwudziestych a początkiem kolejnej dekady, tworzony z zamiarem „odciśnięcia śladu nowoczesnych czasów”. To epoka jej arcydzieł. Najbardziej twórczy okres.

Żaden artysta nie tworzy z niczego. Również Tamara nie stworzyła swojego stylu ex nihilo. Jej niepowtarzalna estetyka jest owocem połączenia głosów i wpływów ujawniających się w świecie artystycznym jej czasów. Wojna zgładziła doszczętnie historyczne awangardy. Paryżem zawładnął esprit nouveau. W takiej właśnie atmosferze — od przyjazdu malarki nad Sekwanę w 1918 roku — dokonują się stylistyczne eksperymenty Tamary w poszukiwaniu nowoczesnego klasycyzmu wyznaczającego „powrót do porządku”. Owa tendencja w Niemczech wyraża się w postaci Neue Sachlichkeit lub Magischer Realismus, we Włoszech ritorno all’ordine przejawia się w malarstwie metafizycznym i ponownym odkryciu walorów plastycznych, promowanych od 1918 przez czasopismo o znamiennym tytule „Valori plastici”, we Francji zaś do rappel à l’ordre nawoływali zarówno Jean Cocteau, jak i André Lhote, mistrz Tamary. Cocteau opublikował Le rappel à l’ordre dopiero w 1926 roku, lecz tom zawierał dwanaście esejów pisanych w latach 1918–23. Lhote był nie tylko malarzem i nauczycielem, ale także cenionym teoretykiem, a od 1919 roku krytykiem sztuki przy wpływowym periodyku „Nouvelle Revue Française”, na łamach którego otwarcie wspierał powrót do porządku i „purystyczny kubizm”. Après le cubisme — tak brzmiał tytuł manifestu z 1918 roku, w którym architekt Le Corbusier i malarz Ozenfant przepowiadali rychły powrót do porządku. W 1917 roku Picasso, po doświadczeniu kubizmu, rozpoczął — projektując kostiumy i kurtynę do spektaklu Parady zespołu Baletów Rosyjskich — „okres neoklasycystyczny”, którego reguł będzie przestrzegać do 1924 roku.

W tym kontekście — traktującym nowoczesność nie jako zerwanie z tradycją malarską, lecz jako jej ciągłość — Tamara de Lempicka jest bezsprzecznie pierwszoplanową bohaterką. Postaci z jej obrazów, zastygłe w wiecznej teraźniejszości, wyłaniają się z zawieszenia czasu i nieruchomej przestrzeni. Często górują na tle miejskich widoków, najeżonych drapaczami chmur inspirowanymi jej pobytem w Stanach Zjednoczonych w 1929 roku, jak choćby w wypadku Aktu na tle budynków i Portretu Allan Bott (oba z 1930 roku) lub na Portrecie Susy Solidor z 1933 roku. To portrety kobiet władczych i zmysłowych, ubranych lub nagich — dumnych nowoczesnych piękności. Ich spojrzenie jest zimne i obojętne, często wymierzone w widza, na modłę XVI‑wiecznych florenckich manierystów (zwłaszcza Pontorma i Bronzina, których dzieła Tamara studiowała nad brzegiem Arna w latach 1925–26). Ich kształty są posągowe i bujne — monumentalne jak u postaci malowanych w tym samym okresie przez Lhotego (punktem odniesienia dla Tamary jest jego Akt z 1930 roku), Légera czy Picassa. Pośród dzieł Tamary niektóre są nadzwyczaj interesujące (jak Rytm z 1924 roku czy Kąpiące się kobiety z 1929) w swym nawiązaniu nie tylko do Kąpiących się Picassa z 1921 i 1929 roku, lecz również do Alegorii z Wenus i Kupidynem Bronzina (1540–45), z racji zmysłowych, a zarazem chłodnych form, jakby marmurowych, oraz dynamicznej struktury kompozycyjnej. Cielesność u Tamary odwołuje się także do krągłości i tonacji typowych dla Ingresa — mam tu na myśli chociażby Panią Moitessier z 1851 roku.

Sztuczne, poniekąd metaliczne światło kształtuje plastykę tych ciał za pomocą wyrazistych cieni naznaczonych wpływami kubizmu i filmową surowością. Barwy — jaskrawe, lecz nakładane stopniowo dla uzyskania wyraźnych, zdecydowanych linii — są inspirowane paletą XVI‑wiecznego manieryzmu. To wycyzelowany, sugestywny język malarski, uzyskany dzięki powierzchownym, gęstym pociągnięciom pędzla (dopiero po 1939 roku Tamara zamieni pędzel na szpatułkę). Pośród obrazów wyróżnia się wyrafinowany, kunsztownie wykonany portret mężczyzny w płaszczu z obszernym kołnierzem z lisa i szmaragdowym pierścieniem na palcu. To podobizna hrabiego Emanuele Castelbarco z 1925 roku, dzięki któremu Tamara przygotowała swoją pierwszą wystawę indywidualną, prezentującą trzydzieści obrazów i osiemnaście rysunków, zainaugurowaną w Mediolanie w galerii Bottega di poesia 28 listopada tego samego roku. Dwaj inni mężczyźni spoglądają na nas z płócien zrealizowanych w 1928 roku. Są to dzieła istotne nie tylko na drodze artystycznej, lecz również w życiu prywatnym Tamary. Portrety byłego i przyszłego męża. Wizerunek Tadeusza Łempickiego jest nieukończony, jakby miał przypieczętować ostateczny rozpad ich małżeństwa, do którego doszło w tym samym roku z inicjatywy mężczyzny. Drugi portret łączy się z nowym partnerem artystki, baronem Raoulem Kuffnerem de Diószegh, żydowskim arystokratą o austro‑węgierskich korzeniach, którego Tamara poślubi 3 lutego 1934 roku w Zurychu. Jedno ze zdjęć ukazuje artystkę na przełomie lat 1928–29 podczas pracy nad portretem hiszpańskiej tancerki Nany de Herrera. Obraz przypomina raczej karykaturę w stylu Ottona Dixa niż portret. Nietrudno zrozumieć dlaczego. Zleceniodawcą był Kuffner, zarazem kochanek tancerki. Tamara wyszydziła modelkę, nie chcąc jej ani na płótnie, ani w życiu barona, pragnąc zająć jej miejsce.

W roku 1929 dochodzi do pierwszego pobytu Tamary w Stanach Zjednoczonych, wtedy też powstaje jej najsłynniejsze i najbardziej popularne arcydzieło. Zaraz po publikacji na okładce lipcowego numeru niemieckiego czasopisma „Die Dame” stało się ono ikoną lat dwudziestych. Słynny Autoportret w zielonym bugatti nie jest wiernym odwzorowaniem artystki ani jej automobilu (Tamara nie jeździła zielonym bugatti, lecz żółtym renault) — to nowoczesna alegoria estetyczna urastająca do rangi symbolu całej epoki, emblemat nowej generacji śmiałych, władczych kobiet, androginicznych i uwodzicielskich. Tamara nie zamierzała namalować portretu kobiety, jaką była, lecz chciała ukazać, jak postrzegano kobietę w nowym społeczeństwie. Bohaterka obrazu to kobieta silna, niezależna, wyemancypowana. Podmiot życia towarzyskiego, a zarazem przedmiot pożądania. Artystyczna waga dzieła jest odwrotnie proporcjonalna do jego nikłych rozmiarów: 35 x 26 cm — to najmniejszy format zastosowany przez malarkę. Z tej ciasnej przestrzeni, spod wąskich brwi spoglądają na nas wyniośle jasne wielkie oczy kobiety za kierownicą. Czapka pilotka, skórzane rękawiczki, szal. Miękkie rysy twarzy, podkreślone ognistą czerwienią pełnych ust kontrastują z ostrymi kantami metalu i geometrycznym układem tkaniny. Pośród barw dominują szarość stroju i jaskrawa zieleń samochodu. Bugatti jest symbolem luksusu, nie zaś mitologizowanej przez futurystów prędkości. Ujęcie jest całkowicie statyczne, samochód trwa w nieruchomej teraźniejszości, kobieta za kierownicą jest niedostępna. Perspektywa prowadzona po skosie przywodzi na myśl obrazy Veronesa; układ ciała odwołuje się do Pontorma. Tak oto XVI‑wieczna tradycja manierystyczna łączy się z życiem w nowoczesności na mocy powrotu do porządku, nad którym czuwa Tamara de Lempicka.

To dzieło wyznacza punkt kulminacyjny doświadczeń artystycznych malarki. Kiedy w 1939 roku Tamara ostatecznie uda się do Ameryki, uciekając przed wojną i nazizmem (prócz zmarłego ojca Żydem jest również jej mąż), zostawi za sobą nie tylko czterdzieści lat swojego życia, lecz również najbardziej twórczy okres malarski, dzięki któremu do dziś liczy się w historii sztuki współczesnej. Na nowym kontynencie będzie rzecz jasna kontynuować karierę, nie zabraknie jej sukcesów; płótna Tamary będą wystawiane, podziwiane i kupowane. Artystka jednak nie odnajdzie się w nowych czasach. Nie stworzy już nic na miarę arcydzieł z lat dwudziestych i trzydziestych. Mam tu na myśli chociażby liczne zachwycające portrety córki. Przede wszystkim Kizette en rose z 1926 roku, mający w sobie coś ze słynnej Bia de’ Medici Bronzina, oraz Kizette au balcon z 1927 roku, nagrodzony podczas Exposition internationale des Beaux‑Arts w Bordeaux. Lecz myślę również o ostatnim Portrecie dorosłej Kizette z lat 1955–56, namalowanym w Ameryce.

Kizette przybyła do Stanów Zjednoczonych latem 1940 roku. Ukończyła studia językowe w Oksfordzie i nauki polityczne w Stanford, w 1942 roku w Las Vegas wyszła za geologa Harolda Foxhalla, z którym miała dwie córki — Christie i Victorię. Bolesne, skomplikowane relacje z matką oraz opinia o jej twórczości dają o sobie znać w książce Passion by Design: the Art and Times of Tamara de Lempicka, którą Kizette ogłosiła w 1987 roku. Tamara zmarła siedem lat wcześniej, 18 marca 1980 roku, w meksykańskim mieście Cuernavaca. To Kizette rozsypała jej prochy z helikoptera nad kraterem wulkanu Popocatépetl. Słowa podsumowania pozostawmy właśnie jej, Marie‑Christine zwanej Kizette:

„Kierowała się swoimi regułami, a były to reguły lat dwudziestych. Interesowali ją jedynie ludzie, których nazywała «najlepszymi» — arystokracja, bogacze i elita intelektualna. Jak każdy utalentowany człowiek, matka była przekonana, że należy się jej wszystko, co może dać świat — czymś naturalnym były dla niej spotkania z ludźmi, którzy mogli okazać pomoc lub przyczynić się do rozwoju jej ego. Żyła na Rive Gauche, gdzie obowiązkowo mieszkali artyści, i nie znosiła wszystkiego, co mieszczańskie, przeciętne lub «ładne». Nosiła jedynie luksusowe ubrania, chcąc olśnić publiczność i wytworzyć aurę tajemnicy wokół swojej przeszłości, wieku, życia w Polsce i Rosji, a nawet wokół swojej rodziny. Polska dziewczyna z dobrego domu, małoletnia panna młoda, emigrantka, młodziutka matka — wszystkie te figury niczym parawany z garderoby diwy obaliło jej malarstwo. W ich miejsce pojawiło się nowoczesne, fascynujące, wyrafinowane, a nawet dekadenckie piękno ze słynnego autoportretu, który wkrótce potem namalowała na okładkę modowego czasopisma «Die Dame». «Żyję na marginesie społeczeństwa — mawiała Tamara — dla takich jak ja powszechne zasady nie obowiązują». Od samego początku jedynym celem mojej matki był styl”.

 

ROBERTO SALVADORI

tłum. Katarzyna Skórska

Szkic z „Zeszytów Literackich” nr 140