LEKTURY KWARTALNE

PAWEŁ BEM

Ota Pavel, „Śmierć pięknych saren. Jak spotkałem się z rybami”. Tłum. Andrzej Czcibor‑Piotrowski, Józef Waczków. Warszawa, Czuły Barbarzyńca, 2015.

Czytam opowiadania Pavla jako rzecz o tragicznie przerwanym dzieciństwie, do którego chce się wrócić i o którym chce się zarazem zapomnieć. Krajobraz wspomnień wypełnia najbliższa rodzina narratora, jej rodzące sentyment słabostki. Jest u Pavla tatuś, genialny komiwojażer, jest wyrozumiała dla tatusia mamusia, przyszywany, ale oddany wujaszek. Jest pamięć jezior spowitych mgłą, tłustych ryb, smaku praskiej parówki i domowych przetworów. A tuż obok, niby w tle, niby mimochodem, przebłysk pozornie niezauważonej tragedii: Teresin, Oświęcim, Mauthausen. „Już na samym początku okupacji zabrano mojemu tatusiowi busztegradzki staw. — Po co Żyd ma hodować karpie? — przekonywał go starosta”. To nie jest przykład retoryki naiwniaka. Takie pytanie, rozumiane jako pars pro toto sytuacji historycznej, która je umożliwiła, ścina z nóg, bo jest śladem świadomości ludzi żyjących w piekle XX wieku.

Cieszę się, że warszawska oficyna, specjalizująca się w literaturze czeskiej, publikuje książkę, która miała już kilka polskich wydań. Musi to chyba oznaczać, że jest zapotrzebowanie na słowa układane przez Pavla. A może za tą decyzją stoi po prostu odwaga wydawcy. Oba powody są budujące.

 

PIOTR KŁOCZOWSKI

Henry James, „Dokręcanie śruby”. Tłum. Jacek Dehnel. Warszawa, W. A. B., 2015.

Nowy przekład powieści Henry’ego Jamesa przynosi nie tylko zmianę tytułu (dawny brzmiał W kleszczach lęku, Gustaw Herling‑Grudziński proponował zaś Obrót śruby), ale nowe i ważne odczytanie Jamesa w języku polskim. W latach 1907–09 ukazywała się w Anglii i w Stanach Zjednoczonych autorska edycja dzieł Jamesa, zwana edycją nowojorską. Każdy tom opatrzony został przedmową autora. We wstępie do Dokręcania śruby James pisał: „Zarys tej historii miał dla mnie tę olbrzymią zaletę, że dawał wyobraźni absolutnie wolną rękę, swobodę tworzenia w przestrzeni całkowicie pustej, bez jakiejkolwiek kontroli […]. Znajduję w tym utworze doskonały przykład niczym nieobciążonego, nienadzorowanego ćwiczenia wyobraźni: by użyć popularnego w naszych czasach żargonu sportowego, wyobraźnia sama rozegrała cały mecz i sama zdobyła wszystkie punkty. […] Właściwie nie muszę już dodawać, że to opowiadanie jest owocem najczystszego zmyślenia, chłodnego artystycznego rachunku, zabawką‑pułapką na tych, których niełatwo jest złapać” (tłum. Agnieszka Pokojska). Lektura „pułapki” Jamesa dzięki doskonałemu tłumaczeniu Jacka Dehnela, jego szczególnej wrażliwości na poetyckie niuanse powieści, pozwala na nowo docenić siłę i aktualność pisarstwa autora Portretu damy.

 

 

JAKUB KOGUCIUK

Peter Cole, „The Invention of Influence”. Nowy Jork, New Directions, 2014.

Peter Cole, amerykański poeta żydowskiego pochodzenia, od wielu lat tworzy intelektualną poezję zrodzoną z szerokich doświadczeń tłumacza. Równolegle z własną twórczością Cole stale przekłada z języka hebrajskiego i arabskiego, od poezji pochodzącej ze średniowiecznej Hiszpanii po pisarzy współczesnych. Pod piórem Cole’a ożywa wiele tekstów i wiele tradycji, ma on szczególny dar ich łączenia.

Wrażliwy tłumacz stale ulega wpływom innych autorów. Jest czułym odbiorcą cudzej wrażliwości. Stąd być może to właśnie wzajemne oddziaływanie różnych umysłów jest przewodnim tematem najnowszej książki Cole’a. Główną częścią zbioru jest ponad pięćdziesięciostronicowy poemat The Invention of Influence (Wynalazek wpływu), nawiązujący do głośnego tekstu Harolda Blooma Lęk przed wpływem.

Utwór przedstawia historię Victora Tauska, neurologa i ucznia Zygmunta Freuda z najwcześniejszych lat wiedeńskiej psychoanalizy. Tausk był pod silnym wpływem Freuda jako uczony i jako człowiek. Jego teorie krążą wokół idei Beeinflussungsapparate, opisującej stan schizofreników, którzy czują się sterowani przez innych ludzi obsługujących maszynę funkcjonującą poza świadomością. W 1919 roku Tausk popełnił samobójstwo w niejasnych okolicznościach. W jego listach i we wspomnieniach Freuda zostaje nazwany „ofiarą naszej sprawy”. Wydaje się, że uczeń nie potrafił wyzwolić się spod dominacji mistrza. Tausk łączy w sobie tragiczną nieprzystawalność własnej oryginalności i czerpanej od innych inspiracji.

U Cole’a „maszyna wpływu” jest symbolem poezji. Tłumacz, a może szczególnie tłumacz‑twórca, stale stawia pytanie o prawdziwość własnych słów. Tekst istnieje na wielu autorskich poziomach. Są tutaj cytaty, tłumaczenia, parafrazy i omówienia. Jest głos Cole’a, Tauska i Freuda. Zmieniają się literackie formy i czasy gramatyczne. W porównaniu z początkowymi wierszami zbioru, gdzie Cole daje popis czystej i zwięzłej formy, jest to monumentalny i skomplikowany utwór, którego tematyka nie pozwala na język syntezy. The Invention of Influence otwiera ciemne przestrzenie, a długie cienie Freuda i Tauska nie dają się utrzymać w estetycznych ryzach.

Cole jest poetą uniwersyteckim, jego utwory opatrzone są szczegółowymi komentarzami, często też bywają owocem archiwalnych poszukiwań. Mimo to jego głos jest autentyczny i naturalny. Z dużą swobodą mówi o sprawach niełatwych.

 

James Wood, „The Nearest Thing to Life”. Waltham, Brandeis University Press, 2015.

Od 2007 roku, kiedy James Wood stał się głównym krytykiem literackim „New Yorkera”, jego głos decyduje o losach wielu nowych książek w niełatwej rzeczywistości amerykańskiego świata wydawniczego. Wood zwykle wypowiada się w krótkich recenzjach o nowościach literackich, z których trudno wyciągnąć wnioski o jego zasadniczych poglądach. Dlatego seria wykładów Wooda w Brandeis University w Massachusetts, wydana jako oddzielny tom, jest wydarzeniem wyjątkowym.

Książkę otwiera cytat z George Eliot: „Sztuka jest rzeczą najbliższą życiu; jest sposobem na ubogacenie doświadczenia i nawiązanie relacji z innymi ludźmi, ponad ograniczeniami naszego osobistego losu”. Wood zaczyna od opowieści o empatii, jaką autorzy wykazywali wobec swoich bohaterów, od Cervantesa przez Coleridge’a do Henry’ego Jamesa. Dowiadujemy się o wyjątkowym darze uwagi Czechowa, o jego umiejętności oddania szczegółów.

W kolejnym wykładzie Wood zauważa, że nawet najcelniejsza krytyka nie jest analizą, a wybitnymi krytykami są często sami artyści. Pisarze wypowiadają opinie o literaturze od wieków, natomiast na uniwersytetach krytyka współczesnej literatury znalazła miejsce dopiero niedawno. Stąd głęboka sympatia Wooda do opinii samych pisarzy. Na szczególną uwagę zasługują teksty Thomasa de Quinceya o Szekspirze i eseistyka Virginii Woolf. Wood zauważa z zadowoleniem, że tradycja uprawiania krytyki jako formy literackiej trwa przez Brodskiego i Miłosza aż do Davida Fostera Wallace’a i Zadie Smith.

Wood przedstawia swoje obserwacje o książkach, przeplatając je wspomnieniami z dzieciństwa. Żył literaturą od pierwszych lektur. Obraz młodzieńca pożerającego książki w robotniczym Durham lat osiemdziesiątych jest wzruszający, szczególnie że nie pisze on pochwały własnej przedwcześnie rozwiniętej erudycji. Jego nastoletnie lektury były przypadkowe, przyznaje, że pewne utwory przeczytał za późno, a do innych nieprzeczytanych nie miał okazji powrócić.

Ostatni rozdział jest refleksją o życiu w Ameryce i stanie szeroko pojętej literatury emigracyjnej. Pojawiają się Sebald i Said, i ich próby poszukiwania domu wewnątrz własnych przeżyć. Wood przyznaje, że czuje się częścią pokolenia Brytyjczyków, którzy znaleźli w Ameryce wygodne miejsce do pracy. Coraz więcej pisarzy języka angielskiego wnosi doświadczenia z innych kultur. Literatura postkolonialna zmienia się powoli w World Literature, a z tym wiążą się nowe wyzwania — dla czytelników, wydawców i krytyków.

W swoich najcelniejszych tekstach wykazuje talent do nazywania rzeczy bez pomocy wyszukanych teorii, zresztą sam uczy na Harvardzie jako profesor practical literary criticism.

 

 

EWA KURYLUK

„Akme znaczy szczyt. Gumilow, Achmatowa, Mandelsztam w przekładach Leopolda Lewina”. Warszawa, Czytelnik, 1986 [wydanie dwujęzyczne].

Ścieżki Gumilowa, Achmatowej i Mandelsztama krzyżują się w życiu i w wierszach. Ta trójka zaprzyjaźnionych ze sobą poetów, od wczesnej młodości świadoma swojego powołania i podobnie uwrażliwiona na tragizm życia, patrzy na nie ze „szczytu” (po grecku akme), aspirując do wyżyn poetyckiego kunsztu. Na pytanie Achmatowej, czym jest akmeizm, Mandelsztam odparł: „Tęsknotą za kulturą światową”.

Apokalipsa i akme to dwie cechy przewodnie poetyckiej i artystycznej awangardy sprzed I wojny światowej, tej belle époque — mistrzyni pięknej fasady — która jawi się nam niesłusznie jako sielankowa, choć trudno się temu wrażeniu oprzeć, wiedząc, co było potem, gdy nadszedł „nie kalendarzowy, lecz prawdziwy Dwudziesty Wiek”. To cytat z wiersza Poemat bez bohatera, napisanego przez Achmatową (1889–1966) w 1941 roku, prawdopodobnie po jej niespodziewanej ewakuacji z Leningradu (bo, powiadają, była ulubioną poetką córki Stalina?), gdy na początku września zaczęła się tam blokada. Ale „prawdziwy Dwudziesty Wiek” zaczął się dla Achmatowej już dwie dekady wcześniej, kiedy Czeka zamordowała jej pierwszego męża Mikołaja Gumilowa (1886–1921), twórcę akmeizmu i redaktora czasopisma „Apołłon”. Ich syn Lew Gumilow (1912–1992) trafił do Gułagu po raz pierwszy w 1935 roku. Trzy lata potem aresztowano w obecności Achmatowej jej przyjaciela Osipa Mandelsztama (1891–1938), który zmarł w drodze do obozu.

Wiersze wybrane i wspaniale przełożone przez Leopolda Lewina (1910–1995) prowadzą ze sobą rozmowę niezwykłą. Brzmi chwilami, szczególnie w wierszach najwcześniejszych, jak rozpisane na trzy głosy trio. Dziś, inaczej niż w Nowym Jorku, gdy ten prezent urodzinowy od mamy czytałam po raz pierwszy, uderza mnie wizja apokalipsy u Gumilowa, który na początku wieku wiele podróżował, w odniesieniu do Afryki, Sudanu i Somalii. I ta ostatnia strofa wiersza o Saharze:

 

Gdy u brzegów ziemskiego globu w rannej porze

Pojazdów Marsjan pojawi się chmara,

Ujrzą złotego piasku nieprzebrane morze

I nadadzą mu imię: Sahara.

 

Dawno zapomniałam, że trzydzieści lat temu miałam w dwóch miejscach zastrzeżenia do przekładów ulubionych wierszy Mandelsztama i przetłumaczyłam je ponownie z rosyjskiego sama. Na przykład:

 

Już rano. Zielonym telegrafem szumią sady.

Do Rembrandta przyszedł z wizytą Rafael.

Proszę sprawdzić, czy wolą Państwo ten przekład czy Leopolda Lewina (s. 413), sięgając po tę nieśmiertelną książkę. Jej nakład wynosił 20 230 egzemplarzy, więc chyba znajdą się jeszcze jakieś w bibliotece czy internecie? Polecam!

 

 

ALEKSANDER LASKOWSKI

Vincent Giroud, „Nicolas Nabokov. A Life in Freedom and Music”. Oxford University Press, 2015.

„Je suis content de le voir, bardzo się cieszę, że go widzę — mówi do kamery Igor Strawiński, obejmując Nicolasa Nabokova — jesteśmy przyjaciółmi”. Autor Święta wiosny proponuje twórcy opery Koniec Rasputina kroplę szkockiej whisky. „Czudno” — odpowiada Nabokov. „Czudno means wonderful in Russian” — wyjaśnia Strawiński. Nakręcona w hamburskim hotelu scena z dokumentu Stravinsky Romana Kroitora i Wolfa Koeniga z 1966 roku pomaga wyobrazić sobie, jak wyglądało życie kompozytora Nicolasa Nabokova. Było to życie światowca. Nicolas, bliski kuzyn Vladimira Nabokova, urodził się 4 kwietnia (starego stylu) lub 17 kwietnia (nowego stylu) 1903 roku w Lubczy, rodzinnym majątku matki położonym nad Niemnem w pobliżu Nowogródka. Jego „cudowne dzieciństwo” upłynęło w świecie, w którym z matką rozmawiał po francusku, z ojcem po rosyjsku, z jedną guwernantką po niemiecku, z drugą zaś po angielsku.

Vincent Giroud, miłośnikom opery znany jako autor French Opera. A Short History, swoją obszerną biografię zatytułowaną Nicolas Nabokov. A Life in Freedom and Music zaczyna od opowieści o przedrewolucyjnym Petersburgu. Zupełnie to inny Petersburg niż ten, który zapamiętał pochodzący z rodziny kupieckiej kulturoznawca i historyk literatury Dymitr Lichaczow. W jego Myślach o życiu, które ukazały się w Moskwie w 2013 roku, można przeczytać, jak z rodzicami na piechotę chodził przez zamarzniętą Newę do Teatru Maryjskiego, bo za rzeką „sanie kosztowały kilka kopiejek taniej”. Pod sam teatr, wspomina Lichaczow, należało jednak koniecznie zajechać saniami, bo „w Maryjskim trzeba było odgrywać rolę bogatych”. Nabokovowie niczego odgrywać nie musieli, przynajmniej do 1917 roku. Rewolucja zmiotła ich świat z powierzchni ziemi. Wówczas jednak opowieść o barwnym, pełnym podróży i romansów życiu Nicolasa Nabokova, które Giroud opisuje z dociekliwością kronikarza i nerwem godnym autora powieści kryminalnych, dopiero się zaczyna. Śledzimy losy kompozytora w międzywojennym Paryżu i Berlinie, jego amerykanizację, dalej zaangażowanie w proces denazyfikacji w powojennych Niemczech, wreszcie działalność jako impresaria i sekretarza Kongresu Wolności Kultury.

Droga do sprawowania oficjalnych funkcji w USA nie była prosta — w 1948 roku Nabokov, mimo poparcia George’a F. Kennana, Charlesa E. Bohlena i Allena Dullesa — nie otrzymał upragnionego stanowiska w Departamencie Stanu, FBI bowiem uznało, że jest kandydatem zbyt ryzykownym jako domniemany homoseksualista. Nabokov gorąco zaprzeczał, a nawet pobieżne śledztwo dostarczyłoby aż nazbyt licznych dowodów, że mówił prawdę. Jednak dla amerykańskich służb kompozytor, który stworzył muzykę do baletu wystawianego przez Sergiusza Diagilewa i, co gorsza, obracał się w jego kręgach, był z definicji kandydatem niestosownym.

Culture Generalissimus”, jak Nabokova nazywa Giroud, znalazł się w niezwykle trudnej sytuacji, gdy w latach 1966–67 okazało się, że Kongres Wolności Kultury, który wcześniej z wielkim rozmachem organizował festiwale w Europie i Japonii, był cały czas po cichu finansowany przez CIA. Nabokov twierdził, że nic o tym nie wiedział. Niewielu badaczy gotowych jest jednak widzieć w nim osobę aż tak naiwną. Alex Ross w książce Reszta jest hałasem przypomina, że Nabokov zaangażował się w machinacje służb znacznie wcześniej, zaczynając od współpracy z organizacją Amerykanie na rzecz Wolności Intelektualnej, starającej się stworzyć przeciwwagę dla Kulturalnej i Naukowej Konferencji na rzecz Pokoju na Świecie, która odbyła się w 1949 roku w nowojorskim hotelu Waldorf‑Astoria z udziałem Dymitra Szostakowicza. „Nabokov twierdził później — pisze Ross — jakoby nic nie wiedział o związkach swej organizacji z wywiadem, trudno jednak dać wiarę jego słowom. Z pewnością coś musiało go tknąć, gdy prezes Międzynarodowego Związku Pracowników Przemysłu Odzieży Damskiej wręczał mu plik banknotów na zapłacenie hotelu”.

Na kartach książki Vincenta Giroud pojawia się wielu Polaków, w tym Józef Czapski, Grzegorz Fitelberg, Witold Gombrowicz, Jerzy Giedroyc, Jarosław Iwaszkiewicz, Konstanty Jeleński, Czesław Miłosz, Andrzej Panufnik, Karol Szymanowski, Aleksander Tansman i Aleksander Wat. Z osobą Andrzeja Panufnika — któremu zresztą bardzo pomagał w pierwszym okresie emigracji — Nabokov wiązał wielkie nadzieje, gdy pracował nad nieukończoną ostatecznie biografią Sergiusza Prokofiewa. Giroud pisze: „Postępy w pracy hamował brak informacji o rosyjskich latach Prokofiewa i Nabokov był gotów porzucić ten pomysł. Jego entuzjazm na nowo ożył, gdy pojawiły się wiadomości o ucieczce Panufnika na Zachód w 1954 roku. «Panufnik był jedną z najważniejszych postaci w życiu kulturalnym za żelazną kurtyną od zakończenia wojny — pisał podekscytowany Nabokov do swojego wydawcy 4 sierpnia 1954 roku — widzę się z nim w przyszłym tygodniu w Londynie. Może się on okazać brakującym ogniwem w łańcuchu informacji, których desperacko poszukuję. Jeśli tak jest w istocie, to napisanie przeze mnie kompletnej biografii Prokofiewa będzie możliwe»”. Niestety, Panufnik nigdy nie spotkał się z Prokofiewem. Dowiedziawszy się o tym, Nabokov zrezygnował z pisania planowanej biografii.

Pisząc o życiu prywatnym i publicznym Nabokova, Giroud nie zaniedbuje jego twórczości kompozytorskiej. Poznajemy nie tylko dzieje powstania wielu utworów, lecz czytamy również ich kompetentne, a zarazem przystępne analizy. Jest to tym ważniejsze, że dzieła Nicolasa Nabokova są dziś wykonywane sporadycznie. Wydaje się, że jest on wciąż postrzegany przede wszystkim przez pryzmat działalności, którą, zależnie od interpretacji, jedni będą nazywać kulturalno‑impresaryjną, inni zaś propagandową.

Podobny problem interpretacyjny pojawia się, gdy próbuje się opisać działalność Tichona Chrennikowa, radzieckiego kompozytora i komisarza, który na sławetnym zjeździe kompozytorów w Moskwie w 1948 roku oskarżył Prokofiewa, Szostakowicza i Chaczaturiana o formalizm i naśladowanie Zachodu. W jego opublikowanej na początku 2015 roku biografii pióra Andrieja Kokariowa (prywatnie, co znamienne, wnuka Tichona Nikołajewicza) życie i twórczość Chrennikova opisywane są w tonie panegirycznym. W Rosji coraz częściej wykonuje się jego muzykę, a jego samego przedstawia raczej jako bohaterskiego obrońcę innych kompozytorów, który dla nich poświęcił swoją karierę, coraz rzadziej zaś jako działacza posłusznie wykonującego rozkazy partyjnych władz.

I Chrennikow, i starszy od niego o lat dziesięć Nabokov byli prominentnymi działaczami życia kulturalnego stojącymi po przeciwnych stronach żelaznej kurtyny. Poszukiwanie prawdy o Nabokovie (a ta, jak głosi cytat z Ewangelii według św. Jana zamieszczony w lobby głównej siedziby CIA w Langley w stanie Virginia, „czyni wolnym”) w wydaniu Vincenta Giroud budzi zdecydowanie mniej wątpliwości, co nie zmienia faktu, że wiele kart w biografii kompozytora pozostaje niewyjaśnionych. Dzięki książce Giroud możemy jednak przynajmniej poznać owe „martwe punkty, w których nie słychać muzyki”, które, jak pisze amerykański poeta Archibald MacLeish (m.in. autor libretta do baletu Union Pacific Nicolasa Nabokova) powstają dlatego, że „historia przypomina źle skonstruowaną salę koncertową”.

 

 

IRENA MAKAREWICZ

Árpád Kun, „Boldog észak”. Budapeszt, Magvető Kiadó, 2013.

Szczęśliwa północ Árpáda Kuna to książka tak radosna, że aż nie chce się wierzyć, że napisał ją Węgier. Przywykliśmy raczej do węgierskiej melancholii, pesymizmu, poczucia klęski, a tu nagle pojawia się powieść burząca wszelkie stereotypy — okazuje się, że po węgiersku można pisać inaczej, a co więcej, po węgiersku można pisać inaczej o starości i umieraniu. Inaczej, czyli jak? Jak o fascynującej przygodzie człowieka. Wydaje się czymś niemożliwym, by szczegółowe opisy codziennego życia w domu starców, pielęgnowania i karmienia ludzi w mocno podeszłym wieku, pozbawionych — jak się (tylko!) wydaje — kontaktu z rzeczywistością, mogły stanowić pasjonującą lekturę. A jednak Kun — z ułamków, drobiazgów, tchnień — odtwarza świat ludzi u kresu życia, pokazując, że jest on nie mniej żywy i pełen namiętności niż nasz i że mieści się w nim może nawet więcej pragnienia szczęścia i walki o nie aniżeli w naszym świecie wiecznie pogodnej i obowiązkowej młodości. Jednak ów inny świat może dostrzec i ujawnić nam tylko ktoś, kto wszystko chłonie ze zdziwieniem dziecka, ktoś nieograniczony obowiązującymi ramami społecznymi, ktoś wyjątkowo wrażliwy, otwarty, wolny, ale i pozbawiony zakorzenienia. Obcy. Po trosze Joruba, Wietnamczyk i Francuz, urodzony w Beninie Afrykańczyk Aimé Billion, bo o nim tu mowa, przemierza kontynenty i kraje, poznaje odmienne kultury, doświadcza palącej pustyni i lodowatych fiordów, na początku żyje w Beninie, gdzie wciąż rządzi voodoo, by w wieku 38 lat przenieść się tam, gdzie panuje racjonalizm. Aimé dysponuje niespotykanymi możliwościami przystosowania się do każdych warunków, zna siedem języków, błyskawicznie zdobywa sympatię otoczenia, a mimo wszystko długo nie znajduje swojego miejsca na ziemi, wszędzie czuje się obco, nawet we własnej skórze, bo dla Afrykańczyków jest białym, dla białych — Afrykańczykiem, więc tak naprawdę nigdzie nie jest u siebie. W końcu dociera do Norwegii i tam, u podnóża lodowców, w krainie zniedołężniałych starców i chorych ludzi znajduje szczęście — północ Europy przynosi mu, nie bez pewnych trudności, odwzajemnioną miłość.

Książka Kuna jest sagą rodzinną, dziennikiem podróży, opowieścią o inicjacji i dojrzewaniu, o poszukiwaniu tożsamości. Miesza się w niej magiczny realizm Afryki z pozbawioną emocji racjonalnością Norwegów. Nagromadzenie losów ludzkich, znakomite portrety wielu postaci — żywych, półżywych, półmartwych, martwych, zombie — ponadto niesamowite zwroty akcji, wspaniały gorzki humor nie przesłaniają rzeczy najważniejszej — zdecydowanego dowartościowania godności człowieka dzięki prostym ludzkim odruchom, należnym każdemu z nas bez względu na pochodzenie, wyznawaną religię, wiek, kondycję fizyczną czy psychiczną. Człowiek jest stworzony do szczęścia, przekonuje nas Kun, pragnienie szczęścia to nasza siła napędowa przez całe życie, aż po sam kres. I każdy człowiek może to szczęście odnaleźć, bo ono gdzieś na niego czeka, trzeba tylko ku niemu wyruszyć.

Z książki Kuna bije ogromna energia, a kiedy na koniec dowiadujemy się, że Aimé i jego życie to nie tylko fikcja literacka, nie sposób nie zaufać autorowi. Nic dziwnego, że Szczęśliwa północ stała się wydarzeniem literackim na Węgrzech, a autor został nagrodzony. Wielu czytelników wyraziło też życzenie, aby następną książkę Árpád Kun napisał o Węgrzech. Obietnica padła, czekamy!

 

 

DOROTA MIESZEK

Wojciech Nowicki, „Odbicie”. Wołowiec, Czarne, 2015.

Pisanie o fotografii ma wiele wspólnego z pisaniem o malarstwie — choćby ten sam fundament, czyli wizualną dominantę, która kształtuje wyobraźnię obserwatora. Mniej podobieństw dzieli z pisaniem o muzyce, które poprzedza zamknięcie oczu, odrzucenie widzenia, dopiero wtedy uruchamia się wyobraźnia. Książka Wojciecha Nowickiego Odbicie sytuuje się gdzieś między patrzeniem a słuchaniem, pisaniem o obrazach a pisaniem o muzyce. Lekturze lirycznych, emocjonalnych esejów Nowickiego towarzyszy wrażenie, że opisywane zdjęcia są raczej obrazami wyobraźni niż istniejącymi, namacalnymi fotografiami. Powidokami zdjęć rzeczywistych, które autor nie tyle widzi, ile odtwarza ze słuchu, ze wsłuchiwania się w zakodowany na wewnętrznej stronie siatkówki obraz, przy zamkniętych oczach. Tak tłumaczyłam sobie nasyconą atmosferę snutych przez Nowickiego baśniowych historii — jako efekt patrzenia z zamkniętymi oczami.

Czytałam ten zbiór jedenastu esejów równocześnie z O fotografii Susan Sontag. To niezamierzone zestawienie uwypukliło indywidualne cechy stylu Nowickiego. Język Sontag jest zdecydowany i syntetyczny, surowy w składni, wręcz wojskowy. To pisanie bardzo krytyczne, z kategorycznymi opiniami ferowanymi w każdym akapicie i wezwaniem do zajęcia stanowiska. Styl Nowickiego jest inny. Więcej tu niedopowiedzeń niż myśli zwieńczonych pointą. Nie chodzi o celne wypunktowanie przejawów rzeczywistości, które zdjęcie w sobie zamyka; raczej o zanurzenie się w świat, którego fragment przed nami odsłania.

Dla Nowickiego zdjęcie to przyczynek do snucia niekończącej się opowieści i początek fascynującej historii. Chociaż autor w pewnym momencie jednak stawia kropkę, to nie dlatego, że opowieść wybrzmiała — czujemy, że ona wciąż się toczy, a losy postaci nie zostały domknięte — ale raczej po to, aby sięgnąć do albumu po kolejną fotografię, czyli po kolejną opowieść. Od hermafrodyty sfotografowanego na początku XX wieku, wobec którego Nowicki pozostaje bezsilny („Osoba. Widzę, a nie wiem: oto, ile wiedzy przekazuje najczęściej fotografia”), przez Wilhelma von Blandowskiego, którego „historia zaczyna się wewnątrz innej historii”, do Michaela Ackermana. Życiorysy skrupulatnie wydedukowane przez Nowickiego przeplatają się z tymi, które autor dokumentuje. Obok wyprężonego adwokata („stoi niewinny, ciężar ciała przerzuciwszy na prawą nogę. Stoi goły, frontalnie, i ciało ma niemal chłopięce”), eseje poświęcone Jerzemu Lewczyńskiemu, Anecie Grzeszykowskiej i innym. Obok zjaw i duchów, które Nowicki egzorcyzmuje, aby zadośćuczynić tytułowi książki, pojawiają się postaci prawdziwe, a wśród nich Walter Benjamin, Franz Kafka, Zofia Rydet, W. G. Sebald, Virginia Woolf.

Odbicie, które autor obiera za tytuł książki, jest pojęciem zwodniczym. Fotografia z natury próbuje wiernie kopiować rzeczywistość, jak powieści Balzaca, ale jest to niemożliwe do zrealizowania. Najbliżej odbicia fotografia jest jako odbitka z negatywu. Odbicie to ślad, pozostałość po kimś, kto istniał na tyle wymiernie, żeby odcisnąć swoje piętno. Takim kimś jest dla Nowickiego prowokacyjnie rozpostarty na okładce książki bohater eseju Piękny jako ja. Pisanie o fotografii może być tylko odbiciem. Najpewniej tego rodzaju, jakie więzi nas w gabinecie luster.

 

AGNIESZKA POKOJSKA

Elena Ferrante, „Genialna przyjaciółka”. Tłum. Alina Pawłowska‑Zampino, Katowice, Sonia Draga, 2014. Elena Ferrante, „Historia nowego nazwiska”. Tłum. Lucyna Rodziewicz‑Doktór, Katowice, Sonia Draga, 2015.

W światku Twittera ogromna popularność powieści neapolitańskich Eleny Ferrante ma własną nazwę: #ferrantefever, czyli gorączka Ferrante. Tysiące czytelników zafascynowały się opowieścią o długoletniej przyjaźni dwóch kobiet w powojennym Neapolu. W Polsce o gorączce jeszcze nie słychać, być może dlatego, że przetłumaczone zostały tylko dwie pierwsze powieści — pozostałych dwóch (Storia di chi fugge e di chi resta oraz Storia della bambina perduta) nie ma na razie nawet w zapowiedziach.

Jest to lektura przyjemnie uzależniająca, wciągająca bez reszty, jak książki czytane w dzieciństwie. Ferrante (to pseudonim — tożsamość autorki pozostaje tajemnicą) udaje się oddać intensywność uczuć dzieciństwa i młodości, dzięki czemu i postaci, i przedmioty, i przeżycia są plastyczne i aż buzują od nadanych im znaczeń. Główne bohaterki, Lena i Lila, córka woźnego i córka szewca, wychowały się w tej samej kamienicy w biednej dzielnicy Neapolu. Czteroksiąg opowiada historię ich przyjaźni w całej jej złożoności i zmienności — z wielką amplitudą często sprzecznych uczuć, wzajemną ciekawością i zachłannością, podziwem i zazdrością, naśladowaniem i uczeniem się od siebie, mówieniem sobie „o wszystkim” i zatajaniem najważniejszych spraw, z okresami znużenia i obojętności.

Dwa pierwsze tomy, opisujące dzieciństwo i wczesną młodość przyjaciółek, wydają mi się ciekawsze niż kolejne, w których wrażenia i emocje są już bardziej stonowane, oddalanie się od siebie i ponowne zbliżanie nie tak dramatyczne, naprzemienna fascynacja i niechęć stają się już przewidywalne. Na pierwszy plan wybija się wnikliwy opis mikroświata dzieciństwa i dużej części dorosłości Leny i Lili, biednej dzielnicy robotniczej Neapolu. W tym świecie również zachodzą zmiany, ale głównie w relacjach sąsiedzkich, koleżeńskich, rodzinnych i damsko‑męskich, w których ciągle przetasowują się postaci znane od pierwszych stron powieści. W sensie socjologicznym dzielnica prawie się nie zmienia, nie może się wyzwolić z biedy i ciemnoty, buty i wszechwładzy Camorry, awantur, wulgarnego języka i brutalnych porachunków. Miasto opisane jest z drobiazgową, niczego niepomijającą bezlitosnością płynącą z pasji, z pragnienia objęcia, zrozumienia i opowiedzenia wszystkiego — tak samo jak przyjaźń Leny i Lili.

 

 

JULIA WOLLNER

Roberto Salvadori, „Włoskie dzieciństwo”. Tłum. Halina Kralowa, Warszawa, Zeszyty Literackie, 2001.

Jeśli za synonim włoskości obierzemy elegancję, erudycję, wrażliwość na piękno, a także otwartość, pewną dosadność i pikantność wypowiedzi, to wspomnienia mojego profesora i przyjaciela, noszące tytuł Włoskie dzieciństwo, są książką na wskroś włoską; może nawet najbardziej włoską, jaką czytałam w ostatnich latach. Bo taki też jest sam autor. Roberto Salvadori urodził się w 1943 roku we Florencji. Jest filozofem, pisarzem, erudytą. Znawcą sztuki i kultury, a zarazem osobą, która jak mało kto potrafi cieszyć się życiem codziennym. Mężczyzną eleganckim i wyrafinowanym, ale także świetnym kompanem, dowcipnym rozmówcą, wyrozumiałym nauczycielem. Czytając zapiski z jego toskańskiego dzieciństwa, odnoszę wrażenie, że tego wszystkiego nauczył się właśnie we Florencji. Od babek, które były mocnymi osobowościami. Od polityków, których działania nie były dla malca zrozumiałe. W mieście, które dało światu najwspanialsze dzieła sztuki, ale widziało też biedę, cierpienie, wojnę. Przez dziesiątki dużych i małych wydarzeń, które wypełniają życie dziecka. Uczył się każdego dnia, pilnie: samotności, erotyzmu, śmierci. Przemijania. Szczęścia. Jak przeczytałam w jednej z recenzji, Włoskie dzieciństwo to „raport o wtajemniczeniach, bo dzieciństwo z natury rzeczy jest erą wtajemniczeń”. Cóż, mało który raport czyta się tak dobrze; mało którą inicjację opisano tak doskonale.

 

 

SZYMON ŻUCHOWSKI

Italo Calvino, „Marcovaldo, czyli pory roku w mieście”. Tłum. Alina Kreisberg. Warszawa, W. A. B., 2013.

Marcovaldo to bohater tytułowy cyklu dwudziestu opowiadań ułożonych według pięciokrotnie powtórzonego następstwa pór roku, od wiosny poczynając. Zwarta, zwięzła forma i przejrzysty układ tekstów wzmagają wrażenie alegoryczności, podobnie jak nietypowe imiona większości bohaterów, przestarzałe już w momencie powstawania książki (Domitilla, Sigismondo, Astolfo…). Miejscem akcji opowieści — czy może przypowieści? — jest bliżej nieokreślone duże miasto przemysłowe we Włoszech. Może Mediolan lub Turyn, co pasowałoby do charakteru tych miast przed kilkudziesięcioma laty oraz do nastroju apatii zalegającej karty książki; w autobiograficznych zapiskach Calvino przewrotnie określił wszak Turyn jako „città seria, ma triste” („miasto poważne, lecz smutne”). Mniejsza zresztą o nazwę, ważne jest samo miasto, jako idea, universale, bardziej kwantyfikator niż konkretny punkt na mapie.

Marcovaldo jest nie mniej tajemniczy i nie bardziej pociągający niż miejsce, w którym żyje. Ten osiedlony w dużym mieście chłop ima się różnych zajęć, mniej lub bardziej legalnych, a czasem dość absurdalnych (jak uprowadzenie królika laboratoryjnego przenoszącego groźne zarazki), aby związać koniec z końcem i wykarmić swoją żonę wraz z gromadką dzieci. Już nie należy do wsi, wciąż jeszcze nie należy do miasta i wygląda na to, że nigdy się w nim nie odnajdzie. Jego przedsięwzięcia w większości wywołują efekt komiczny, choć biorą się z poczucia beznadziei i na niej się ostatecznie kończą. Bardziej niż bohater tragiczny jest to jednak tragiczny bohater: w cokolwiek się zaangażuje, zawsze kończy oszukany i rozgoryczony. Ale mimo zwyczajnych przyczyn jego cierpienie jest tym prawdziwsze, że przewlekłe; płytkie skaleczenie niekiedy ogniskuje uwagę bardziej niż poważna choroba, a na bliznach nawet drobne rany gorzej się goją.

Oderwanie od korzeni, zagubienie w rzeczywistości industrialnej, nieudane próby powrotu do źródeł, do natury — te tematy na początku XXI wieku, mimo dekad eksploatacji, wciąż cieszą się pewnym powodzeniem. Trudno powiedzieć, żeby ta książka się zestarzała. Jest to również zasługa sztafażu lat 50.–60., kiedy powstawały poszczególne opowiadania (wydanie zbiorcze w 1963 roku), z migającymi neonami, fabrykami, teletransmisjami i całą tą nowoczesnością — oszczędną w formie, zorientowaną na funkcjonalność — którą dziś sprzedaje się jako wysmakowany vintage. Całości dopełnia humor — surrealistyczny, ale w swoim surrealizmie w takim stopniu „realistyczny”, że bliski codzienności obfitującej przecież w drobne paradoksy i nieporozumienia, jak w opowiadaniu, gdzie dzieci, widząc po raz pierwszy stado krów zmierzających ku górskim pastwiskom, dopytują się: „Czy krowy to tak jak tramwaje? Mają przystanki? Gdzie jest końcowy przystanek krów?”. Dzieci Marcovalda nie znają bowiem świata poza miastem. On sam też zaczyna kochać naturę nie jak człowiek ze wsi, ale właśnie miłością człowieka miejskiego; przyroda, przestawszy zapewniać mu byt, traci dla niego swoją esencjonalność.

Calvino, który nie był obojętny na problemy robotników, często przecież chłopskiego pochodzenia, zdaje się sugerować, że to rozdarcie między wsią a miastem jest nierozerwalnie związane z postępem cywilizacyjnym. Trudno jednak znaleźć w opowiadaniach o Marcovaldzie potępienie cywilizacji jako takiej. Zastosowana przez autora metoda para‑ czy pseudodokumentalna (mockumentary) pozwala nie fetyszyzować świata przedstawionego, lecz traktować go jako pretekst do zabawy konwencją, a nie do forsowania jakiejkolwiek tezy. W tym tomie opowiadań, poprzedzającym o kilkanaście lat powieść Jeśli zimową nocą podróżny, wyraźnie widać skłonność autora do igrania z formą i powierzania istotnej roli cudzysłowowi. Jakby los bohatera był „życiem o życiu”, rozgrywał się w dialogu dwóch narratorów: zewnętrznego (plus minus wszechwiedzącego) i wewnętrznego (niewiele wiedzącego), tożsamego z Marcovaldem. Jakby nie usiłował być biografią, tylko co najwyżej komentarzem do biografii, albo wręcz komentarzem o komentowaniu biografii. Nie bez powodu też ostatnie opowiadanie, przeniósłszy nas nagle z karykatury przedsiębiorstwa w scenerię bajki o wilku i zajączku, kończy się słowami: „Widać było tylko przestwór śniegu, białego jak ta kartka”.