JANUSZ MAJCHEREK, Dziewięćdziesiąty przypis do „Bartleby’ego i spółki”

Paradoks: o książce Bartleby i spółka należałoby nie pisać, skoro cała ta niewielka powieść‑esej, ujęta w osiemdziesięciu dziewięciu przypisach, jest wyrazem i studium fascynacji niepisaniem właśnie. Albo raczej porzuceniem pisania przez ludzi, którzy pisali lub mogli byli pisać. Aforyzm La Bruyèra, którym Vila‑Matas otwiera tomik, brzmi: „Chwała czy też wartość niektórych ludzi polega na tym, że piszą dobrze; innych — że nie piszą”. Vila‑Matasa interesują raczej ci drudzy, których z jakichś powodów owładnęła niemożność albo sami z rozmysłem wybrali odmowę i powiedzieli literaturze „nie”. Choćby ich negację cechowała ostrożność trybu warunkowego, jakiego używa bohater opowiadania Melville’a, wypowiadając formułę: „Wolałbym nie”. W tym sensie proza Vila‑Matasa jest naświetlaniem negatywu.

O Kopiście Bartlebym po raz pierwszy usłyszałem od profesora Raszewskiego w 1981 roku. Szukałem tematu pracy magisterskiej i zaciekawił mnie Jerzy Zawieyski. Zresztą bardziej jako postać niż jako pisarz (a za młodu także aktor) — człowiek kryształowy, o pięknej karcie w 1968, gorliwy katolik o korzeniach żydowskich, członek Rady Państwa, poseł na Sejm, przyjaciel prymasa Wyszyńskiego; zarazem homoseksualista pozostający w długoletnim i jawnym związku z wykładowcą Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, a pod jego nieobecność chętny do seksualnych przygód, inwigilowany przez Służbę Bezpieczeństwa. Co nie zmienia tego, że żył w wewnętrznym konflikcie, nie umiejąc pogodzić religijności z orientacją seksualną, popadał w stany depresyjne, podejmował próby samobójcze. Nie czuł się też spełniony jako artysta. Jego utwory były patetyczne i szlachetne, ale literacko mierne, jednak chcąc nie chcąc czytałem je wytrwale, i te sceniczne, i te prozatorskie.

Raszewski był rad z mojego wyboru i podczas rozmów chętnie dzielił się swoją wiedzą o Zawieyskim, omijając dyskretnie wszystkie pola minowe jego biografii. Któregoś razu opowiedział mi o przedstawieniu, które oglądał w Teatrze Dramatycznym w 1973 roku. Była to sztuka pt. Bartleby. Zawieyski napisał ją na podstawie opowiadania Melville’a. Tytułowego kopistę, któremu autor nadał imię Bobek, grał Piotr Fronczewski. Profesor zachował w pamięci sposób, w jaki aktor wypowiadał owo słynne „Wolałbym nie”, a nawet naśladował jego intonację.

Przedstawienie przeszło bez większego echa, zostały po nim nieliczne recenzje. W jednej z nich przeczytałem, że Fronczewski grał „swym sugestywnym, upartym milczeniem, swym upartym, sugestywnym profilem, swym upartym, sugestywnym spojrzeniem”; czuło się „siłę w tym jego «nie» — spokojnym, zdecydowanym, nieodwołalnym”. „Ale — pisał recenzent pseudokatolickiej gazety «Słowo Powszechne» — Bartleby jest tylko protestem, jest kontestacją «samą w sobie». Jest niezgodą na świat «w ogóle». Bartleby […] znalazł w sobie siłę, by oddać życie za swoje «nie», żeby zaprotestować […] przeciw pozbawianiu go prawa do jego tajemnicy… Tragiczne, daremne «nie»”.

W innej recenzji przeczytałem, że Bartleby to „komedia o tym, jak negacja, jakakolwiek negacja, burzy ład konformizmu”. I jeszcze, że „sztuka Zawieyskiego nie jest najlepiej napisana. Sporo w niej mielizn, partii dialogu zupełnie pustego — niemniej warto ją było wystawić choćby po to, żeby sprawdzić, jak to abstrakcyjne «nie» Bartleby’ego zadźwięczy w zetknięciu z dzisiejszą widownią”.

Brzmiało to wszystko dość enigmatycznie i domyślałem się, że sztuka niosła jakąś kontrabandę, która wymykała się omówieniu ze względów cenzuralnych. Do tekstu nie dotarłem — zdaje się, że do dziś nie został opublikowany — zresztą pracę nad Zawieyskim w końcu zarzuciłem. Sprawa jednak nie dawała mi spokoju i z czasem dowiedziałem się o niej więcej, czytając dzienniki i korespondencję Zawieyskiego.

19 stycznia 1963 roku Zawieyski w dzienniku zanotował: „Zacząłem dziś pisać komedię! […]. Piszę zasugerowany nowelą Melville’a Kancelista Bartleby. Wziąłem z niej pomysł, który przeprowadzę inaczej, z aluzjami do współczesności”.

Sztuka miała nosić tytuł Protest.

Niespełna cztery miesiące później pojawia się następny zapis: „Po południu rozmowa z Dejmkiem. Konkrety: sztuka ma iść na małej scenie Teatru Narodowego. Reżyserować ma Holoubek, ale czuwać będzie nad próbami także Dejmek. Podobno Holoubek jest oczarowany sztuką, a także rolą Bobka. Dejmek czytał też opowiadanie Melville’a i uważa, że nie ma żadnych zależności od opowiadania. Sztuka — jak mówił — jest w pełni moim samodzielnym utworem i to utworem tak wspaniałym, jakiego nie spotkał na przestrzeni dwudziestu lat. Tego zdania jest także Holoubek”.

Inaczej widział to Adam Tarn, ówczesny redaktor naczelny „Dialogu”, który uważał, że Protest jest wyłącznie adaptacją i odmówił druku. Tak czy inaczej premiera komedii została wyznaczona na drugą połowę września 1963 roku. Jednak do premiery nie doszło. O powodzie pisał Zawieyski do Herberta 1 lipca: „Prób było już dwanaście. I pewnego dnia przeczytał minister tę komedię! Zbladł! Zemdlał! Zawezwał Dejmka i kazał mu zdjąć sztukę z repertuaru. Bardzo mnie to zabolało. Ale z drugiej strony, Puchatku, zanotuj, że zawsze jestem ten sam, autentyczny, niezależny, sobie wierny […]”.

Ministrem kultury był wtedy Tadeusz Galiński. O spotkaniu mówi nota w dzienniku Zawieyskiego: „Przyjął mnie uprzejmie, był wylewny i gadatliwy. Powiedział po prostu, że epoka jest metaforyczna, więc węszy wszędzie pod warstwą tekstu istotną zawartość utworu. W tym wypadku całą rzecz odniósłby do rzeczywistości socjalistycznej. Mowy nie ma, aby mogło być inaczej. I dlatego nie może on się zgodzić na wystawienie tej sztuki. Podjąłem z ministrem dyskusję, ale wiedziałem, że niczego nie odwojuję, bo decyzja zapadła, no i wysunął inny argument: nadchodzące plenum ideologiczne i jego konsekwencje. W tych warunkach ta sztuka byłaby niemal prowokacją. Wyszedłem wściekły, rozgoryczony, z poczuciem, że nie zdołałem się przebić przez mechanizm głupoty i strachu. Na pocieszenie powiedział Galiński, że wrócimy do tej sztuki, gdy minie ogólna «zła passa epoki metaforycznej». Kiedy minie? — Tego nie powiedział”.

Najwyraźniej minister był bystrzejszy, niż mogłoby się wydawać, i bezbłędnie odczytał w Proteście to, co pozwoliłem sobie nazwać kontrabandą. Bez wątpienia dostrzegli ją i Dejmek, i Holoubek. Decydując się na inscenizację, świadomie weszli w rolę przemytników i się przeliczyli. Władza nie dała się podejść.

Dziesięć lat później, na początku dekady Gierkowskiej, temat niezgody i biernego oporu — w istocie etyczny — był bodaj bardziej aktualny niż w dobie „małej stabilizacji”, a jednak sztuka Zawieyskiego — nie przypadkiem wystawiona w Teatrze Dramatycznym za dyrekcji Holoubka — przeszła bez większego echa. Najpewniej dlatego, że Zawieyski — pisarz nie dorastał do pułapu Zawieyskiego — moralisty.

„Wszyscy znamy bartlebych — pisze Vila‑Matas — to istoty przepełnione głęboką negacją świata”. Czy Zawieyski był bartlebym? Czy hiszpański pisarz zaliczyłby polskiego pisarza do owej „spółki”, którą powołał do życia, badając „sekrety najbarwniejszych twórców odmawiających pisania”? Wydaje się, że jednak nie. Vila‑Matasa interesuje niejako sytuacja samej literatury, jej — powiedzmy — stan wyczerpania, który uchwycił cytowany w książce Robert Walser, mówiąc, że pisanie o niemożności pisania to też pisanie. A skoro tak, to Vila‑Matas pyta, czy z negatywnego popędu, z „labiryntu Nie” może wyrosnąć literatura jutra.

Zawieyski nie wybrał negacji, przeciwnie — pracowicie zapełniał setki stron, które w naiwnym niekiedy przekonaniu autora podgryzały system. Jeśli już cokolwiek kontestował, zresztą z ostrożnością realisty, to stan rzeczy w PRL, na który próbował wpływać także jako uczestnik gry politycznej. Opór stawiała mu nie tyle literatura, w której siłę wierzył z nieledwie romantycznym entuzjazmem, ile władza. I jeśli wykonał gest Bartleby’ego, to nie jako pisarz, lecz jako poseł katolickiego koła Znak.

10 kwietnia 1968 roku Zawieyski wygłosił pełne godności, emocjonalne przemówienie w Sejmie, biorąc w obronę studentów prześladowanych po wypadkach marcowych oraz protestujących pisarzy, zwłaszcza pobitego „przez nieznanych sprawców” Stefana Kisielewskiego.

Partyjni posłowie obrzucili Zawieyskiego błotem. Załamany, ustąpił z Rady Państwa, został też pozbawiony mandatu poselskiego. Rozpętała się wokół niego nagonka, której skutki nie kazały długo na siebie czekać. Dziesięć dni po sejmowym wystąpieniu Zawieyski doznał wylewu i znalazł się w szpitalu. Z czasem odzyskał mowę, ale cierpiał na zaniki pamięci. 18 czerwca wypadł z okna trzeciego piętra szpitala. Jego śmierć uznano oficjalnie za samobójstwo, prymas Wyszyński odmówił udziału w pogrzebie na cmentarzu w Laskach. Istnieją domniemania, że była ona skutkiem defenestracji. O ostatnich miesiącach życia Zawieyskiego pięknie pisał Marian Brandys w eseju Z dwóch stron drzwi.

Zawieyski za swoje „nie” zapłacił życiem. Ale — ponawiam pytanie — czy to jest powód, żeby zaliczyć go do bartlebych? Polski splot literatury i polityki raczej wyklucza pisarzy ze spółki Vila‑Matasa. Nie mógłby do niej należeć także Czesław Miłosz, choć jest autorem tekstu, który ukazał się w majowym numerze paryskiej „Kultury” i krzyczącą negację zawierał już w tytule: Nie.

W pierwszym zdaniu Miłosz zapowiada historię „pewnego samobójstwa”. Przedstawia się jako poeta i tłumacz poetów: Miltona, Blake’a, Burnsa, Browninga, Wordswortha, Whitmana, T. S. Eliota, Pabla Nerudy i Oskara Miłosza; także Szekspira. Dalej pisze, że jego nazwisko było w Polsce wymawiane z szacunkiem, a kariera literacka zapewniona. I wtedy nagle przeciął, będąc w Paryżu, swoje związki z polską demokracją ludową i stał się emigrantem, świadomym tego, co to oznacza. Zrobił to — powiada — „w chwili, kiedy naśladowanie wzorów sowieckich stało się w Polsce obowiązujące dla pisarzy”.

Skąd to zerwanie? Zaraz po wojnie — pisze Miłosz — nowa władza zaliczyła go do „dobrych pogan” i darzyła względami, a on starał się przez pięć lat służyć lojalnie ludowej ojczyźnie i wypełniać obowiązki jako pisarz i jako attaché kulturalny w Stanach Zjednoczonych i we Francji. Wymienia powody, dla których trzymał się nowej Polski zmierzającej ku socjalizmowi. „I tak było — konkluduje — do czasu, gdy postanowiono mnie, tak jak i innych podobnych do mnie pisarzy, ochrzcić. Wtedy powiedziałem: «Nie»”.

Nie interesuje mnie w tym momencie, czy ani do jakiego stopnia Miłosz był w tamtym krótkim okresie fellow‑travellerem, a do jakiego uprawiał mimikrę, którą wkrótce miał opisać jako ketman w Zniewolonym umyśle. Ważniejsza wydaje mi się lista poetów, których wymienia jako ich tłumacz. Odczytuję w niej, w samej potrzebie przekładania tych właśnie autorów, chęć wyjścia poza lokalne ograniczenia i zwrot ku literaturze, która wypowiada służbę narzuconą jej przez polskość. Prywatne obowiązki zamiast zbiorowego obowiązku. Człowiek w Polaku, a nie Polak w człowieku — zadanie postawione przez Gombrowicza, które Miłosz podjął na swój sposób.

Ale od Miłosza do towarzystwa bartlebych droga daleka, powiedziałbym nawet, że wiedzie w przeciwną stronę. Bo Miłosz nadawał literaturze najwyższą rangę. W poezji, jak pisał, jest ocalenie, poezja potwierdza byt i ma wymiar tyleż estetyczny, co ontologiczny. Tymczasem Vila‑Matas bada syndrom nicości, „podmuch destrukcji”, studiuje historię literatury tworzoną przez niepiszących lub tych, którzy jako pisarze zamilkli. Ich lista jest długa, złożona z nazwisk powszechnie znanych i zupełnie nieznanych. Nie można wykluczyć, że niektóre z tych ostatnich są tworem wyobraźni Vila‑Matasa, mającego, jak Borges, upodobanie do mistyfikacji, apokryfów i falsyfikatów. Ale i tych bezspornych postaci wystarczy, żeby lista bartlebych robiła wrażenie. Rimbaud, oczywiście. Hölderlin, Robert Walser, Kafka, Wittgenstein, Pessoa, Salinger, żeby wymienić tylko kilka najważniejszych przykładów, nie wspominając już o całym zastępie autorów hiszpańskich i latynoskich, z Juanem Rulfo na czele.

Jednym z punktów wyjścia rozważań nad tym, czym jest „pisarstwo, które skupia się wokół samej niemożności”, jest tekst, by tak rzec, emblematyczny: List lorda Chandosa Hofmannsthala z 1902 roku — sztandarowa i paradygmatyczna, jak powiada Vila‑Matas, pozycja z gatunku literatury Nie, która otwiera XX wiek. Wedle Vila‑Matasa w liście tym Hofmannsthal „odżegnuje się od pisania, tłumacząc, że całkowicie zatracił zdolność spójnego myślenia i mówienia o czymkolwiek”.

Bartleby, który nie był przecie pisarzem, lecz kopistą, rzuca cień na literaturę. W dwojakim sensie: stworzona przez Melville’a postać zdaje się zarażać i fascynować, i sprzyjać wyborom, które Vila‑Matas nazywa „dobrowolną rezygnacją z ujawnienia własnych talentów” i widzi w nich świadectwo duchowego arystokratyzmu. Za wzór w tej mierze uważa Pepina Bello, którego skłonny byłem uznać za widmo, póki nie sprawdziłem, że istniał naprawdę i wywarł wpływ, raczej swoją obecnością niż twórczością, na Garcíę Lorcę, Buñuela, Dalego i całe hiszpańskie Pokolenie 27. Mówiono o nim „człowiek, który nigdy nie zrobił nic”. A jednak.

Vila‑Matas, a raczej — trzeba to wreszcie powiedzieć — jego narrator: garbaty kopista i pisarz bez dzieła — śledząc, by tak rzec, literaturę zaprzeczną, w istocie wyraża troskę, że cień Bartleby’ego, jakkolwiek genialny w swojej negacji, stawia pod znakiem zapytania samą literaturę. Czy z gestu odmowy może wyrosnąć literatura jutra? — pyta. I zaniepokojony pisze: „Chociaż syndrom Bartleby’ego istniał od dawna, dopiero w związku z Listem lorda Chandosa literatura musiała ostatecznie skonfrontować się z własną niewystarczalnością i niemożnością, wynosząc z tej konfrontacji — jak to się dzieje w niniejszych przypisach bez tekstu — pytanie dla siebie fundamentalne, nieuchronne, tragiczne. Negacja, odrzucenie, niemota — oto laguny form, w jakich uzewnętrznia się kiepski stan kultury”.

Czytając Vila‑Matasa, myślę o Becketcie, który redukował swoje utwory aż po granicę nicości, a którego Miłosz nazywał z podziwem najuczciwszym pisarzem XX wieku. Ale własne dzieło zbudował na odmiennej uczciwości. Pośród wszechobecnego Nie powtarzał: Tak. Tak. Tak.

JANUSZ MAJCHEREK