Barańczak Stanisław "Ocalone w tłumaczeniu"

TOMAS VENCLOVA ("ZL" 90)

ImageStanisław Barańczak, "Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dodatkiem Małej antologii przekładów-problemów". Kraków, a5, 2004, s. 520.

Nie wiem, czy można powiedzieć, że oto mamy przed sobą magnum opus Stanisława Barańczaka (takim chyba są przekłady Szekspirowskich dramatów). W każdym razie jest to książka wspaniała i niezwykła. Pięć setek stron dość drobnego druku mieści w sobie kilka rodzajów literackich. Na początku jest to wykład poetyki tłumaczenia, i to poetyki normatywnej - napisany z ogromną werwą, więcej niż czytelny, bo po prostu wciągający, co podobnym tekstom rzadko się zdarza. Następuje po nim jak gdyby podręcznik praktyczny z licznymi przykładami i ćwiczeniami: porównałbym to do książki zadań szachowych, może nawet do jakiejś "zajmującej algebry", gdyby nie chodziło tu o rzeczy trudniejsze i ciekawsze od każdej algebry i szachów. Wszystkie te strony urozmaicają wspomnienia z własnej pracy, również dowcipna, złośliwa, często wprost zabójcza polemika (nie chciałbym się stać celem ataków Barańczaka-polemisty, zwłaszcza że sam popełniam różne grzechy jako tłumacz - dzięki Bogu, tłumaczę na język litewski, jeden z niewielu, których Stanisław nie zna). Prawie połowa książki - to antologia przekładów, w których Barańczak urzeczywistnia własne wskazówki, jak dorównywać oryginałowi, i na ogół dorównuje. Wszystko się kończy - przekornie - na wierszu Jamesa Merrilla Przepadłe w tłumaczeniu, w którego polskim tekście, jeżeli coś przepadło, to naprawdę niedużo.

Książka ta już miała dwa wydania (w 1992 oraz 1994), ale wydanie obecne zostało poprawione i znacznie rozszerzone. Weszło do niego kilka tekstów zupełnie nowych, i to istotnych - o Seamusie Heaneyu, o angielskich przekładach z Mickiewicza, o wersyfikacji Szekspira, o humorze szekspirowskim. W kształcie obecnym jest to przede wszystkim wyznanie wiary poetyckiej i naukowej, bo literaturoznawczej. Barańczak jest nie tylko najlepszym polskim tłumaczem naszego czasu (może i wszechczasów), ale i tłumaczem nałogowym: przesłanie Od autora zaczyna się zdaniem: "W ostatnim ćwierćwieczu spędziłem na tłumaczeniu wierszy prawdopodobnie więcej czasu niż na jakimkolwiek innym zajęciu, jeśli nie liczyć snu". A książka została ogłoszona, ażeby uwieńczyć czterdzieści lat jego translatorskiego trudu. Pracowałem trochę z nim razem - co dla mnie jest powodem do dumy - a więc wiem, że mówienie o nałogu to nie przesada. Tłumaczy po to, żeby wzbogacić kulturę polską, ale czasem także po to, żeby zrobić to, co niemożliwe, zaspokoić własną ambicję, może nawet udowodnić własną wyższość - słabostka wybaczalna, bez niej nie ma dobrego pisarza. Ma własne, i to wyraźnie określone gusty: mówi, że lubi poetów "dialogu, nie Ginsbergowskiego "skowytu" i nie niedosłyszalnego szeptu wielu dzisiejszych solipsystów". Otóż przekład jest właśnie dialogiem.

Teoria, którą rozwija Barańczak w Części I pod typowym dla niego (może i ciężkawym) tytułem: "Mały, lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny, albo: Tłumaczenie się z tego, że tłumaczy się wiersze również w celu wytłumaczenia innym tłumaczom, iż dla większości tłumaczeń wierszy nie ma wytłumaczenia", ma punkty styczne z teoriami Romana Jakobsona i Jurija Łotmana, chociaż imiona tych klasyków strukturalizmu - w wypadku Łotmana także poststrukturalizmu - nie są w książce wymienione wprost. Nie wiem, czy Barańczak studiował ich prace (chyba studiował); w każdym razie są składnikiem powietrza, którym dzisiaj oddycha filologia. Chodzi o to, że wiersz ma dużo poziomów - w tym rytmiczny, fonetyczny, morfologiczny, składniowy, semantyczny, ale i więcej - z których każdy jest absolutnie niezbędny dla odczucia i zrozumienia całości. Misterny splot tych poziomów jest właśnie tym, co robi wiersz poezją. A więc żadnego z aspektów wiersza nie wolno pominąć, jeżeli się nie chce narazić na szkody nie do naprawienia.

Stąd zasada najważniejsza: przekład musi być dobrym wierszem, gdy oceniamy go autonomicznie, jako taki. Jeżeli tak nie jest (wiersz jest niedobry w języku przekładu), nie ma w ogóle o czym mówić. Tym bardziej nie wolno tłumaczyć wiersza na prozę, chociaż co naiwniejsi czytelnicy uważają, że taki przekład jest bardziej wierny oryginałowi, jakkolwiek może traci na piękności. Nota bene, właśnie w ten sposób tłumaczą wiersze wcale liczni adepci przekładu na Zachodzie, w tym niektórzy znani poeci. Barańczak demoluje ten pogląd i tę praktykę. Nieporozumieniem jest sądzić, jak Judith Hemschemeyer, że wiersz Anny Achmatowej ma dwie strony - "znaczenie" i "muzykę", i te strony dają się od siebie oddzielić. Muzyka jakoby nie może być przekazana w innym języku, natomiast znaczenie - i owszem. Tymczasem łatwiej oddzielić od siebie stronę zapisaną papieru od strony odwrotnej niż brzmienie od znaczenia, "formę" od "treści": gdy znika jedno, znika również drugie. W wypadku Achmatowej swoiście potwierdza to historia tekstu: jej słynne Requiem (w całości, i to dobrze przetłumaczone przez Barańczaka) za czasów stalinowskich istniało tylko w pamięci kilku przyjaciół, co byłoby niemożliwe, gdyby nie wrzynało się w świadomość właśnie jako muzyka - przez rytmy, rymy, aliteracje. Zostało ocalone jako świadectwo przede wszystkim dzięki fonetyce wiersza. Lecz chodzi nie tylko o mnemotechnikę. Dla Achmatowej, tak samo jak dla Mandelsztama, Pasternaka albo Brodskiego, muzyczny porządek wiersza był obroną porządku kultury, obroną ludzkiej pamięci przed chaosem, jednostajnością, narzucanym przez władze zapominaniem - inaczej mówiąc, przed entropią totalitaryzmu. Po prostu był znaczeniem. Zniknięcie tego muzycznego porządku byłoby stratą niepowetowaną.

Przykład to bardzo dobitny, bo poezja nie zawsze istnieje w warunkach porównywalnych z warunkami stalinizmu. Ale nienaruszalny związek "muzyki" i "znaczenia" jest definitywną cechą poezji jako takiej. Entropia zawsze czyha za rogiem, a dyscyplina wiersza (albo, inaczej mówiąc, nadorganizacja języka) jest jednym ze sposobów, które wymyśliła ludzkość - może i najlepszym sposobem - żeby z nią się zmierzyć. Oto inny przykład Barańczaka: jeżeli zlekceważymy ścisłe wymogi formalne angielskich poetów metafizycznych, jak to robi Adam Czerniawski, ucierpi na tym sama ich myśl, z jej precyzyjną i paradoksalną logiką. Rezygnacja z oddania cech rytmicznych oraz stylistycznych poezji Gerarda Manleya Hopkinsa niszczy całą jego semantykę. Ulubionym chwytem Barańczaka jest analiza chybionych przekładów - chybionych przez oddzielenie "treści" od "formy" - po czym tryumfalnie demonstruje swój przekład, z reguły o niebo albo i kilka nieb lepszy, naturalnie, licząc się z tym, że można zrobić jeszcze lepiej.

Do zasady pierwszej dołącza się inna: zawsze trzeba znaleźć dominantę utworu, jego klucz - to, co nadaje kierunek każdemu elementowi z tych, które wspólnie wytwarzają znaczenie. Dodam, że dominanta najczęściej kryje się w zderzeniu przeciwstawnych kategorii albo tendencji, w napięciu - jeżeli tego napięcia się nie przekaże, nie przekaże się nic. Tłumacz musi zrekonstruować wewnątrztekstową sytuację komunikacyjną, model świata poety (mówiąc w przybliżeniu, jego światopogląd, wcielony w poetykę), formy organizacji tego modelu. To już zawiła terminologia - no bo i wyższa matematyka - ale mówi się o rzeczach bardzo realnych. Oto Emily Dickinson - dramatyczność jej liryki polega na ustawicznym podkreślaniu, że nawiązanie kontaktu ze światem jest niepodobieństwem: stąd oporne mówienie, rwąca się linijka, asceza przenośni. Albo tenże Hopkins: cały jest dysharmonią, zaskoczeniem, nie istnieje bez oksymoronów, ostrych antytez, dziwnego rytmu. Dawni tłumacze albo przekształcali go w zwykły kicz religijny, nie troszcząc się w ogóle o gęstość tkanki językowej, rodzącej "wtórne" sensy, albo w najlepszym wypadku przekazywali tylko rzucającą się w oczy nieregularność poetyki, podczas gdy chodzi o zderzenie jej z regularnością. Barańczak chce iść - oraz idzie - dalej.

Tu tłumaczowi stawiają opór, i to znaczny, różnice języków, systemów literackich, także epok. Trzeba znać wszystkie - synchroniczne i diachroniczne - odcienie języka, z którego podejmuje się tłumaczenia (no i własnego języka, oczywiście). Niezbędna jest również erudycja ogólna, nie szkodzi znać na pamięć setkę tekstów, żeby połapać się w cytatach, często zresztą przekręconych, które są chlebem i solą poezji. Bagatela.

Nagrodą powinien być, według Barańczaka, "dreszcz metafizyczny, ale i całkiem dosłownie fizjologiczny", który jest oznaką, że praca się udała. Znam ten dreszcz, bo go odczuwam, czytając dobre przekłady (dodam nieskromnie: od czasu do czasu, chociaż bardzo rzadko, nawet własne). Ręczę, że mało jest równych mu przyjemności. Co nieco tu zależy od czytelnika: nie każdy i nie zawsze doświadcza tego odczucia w tych samych miejscach tekstu. Ale na ogół jest ono sygnałem nieomylnym.

Eseje Barańczaka to eseje poety: nie brak w nich aliteracji, gry słów i rdzeni, składniowych zawiłości, no i humoru. Co chwila zmienia styl, tonację, perspektywę, podminowuje dyskurs naukowy żartem, jak zresztą niejeden tłumaczony przez niego autor. Co chwila rzuca postronne, ale celne uwagi, jak ta o Elizabeth Bishop, która według Barańczaka "zasługuje [...] z wielu powodów na miano amerykańskiej Szymborskiej". Prawie na każdej stronie widać, że wspaniale zna historię literatury polskiej, i nie tylko. Zna ją także na poziomie ustnego przekazu, nawet plotki.

Mówiłem, że jest złośliwym krytykiem. Potrafi bez litości znęcać się nad przekładem, który na to zasługuje. Brawurowo definiuje swój tekst jako "uwagi pełne obrzydliwej pychy, nieznośnego zarozumialstwa i dogmatycznej pewności własnych racji". Ale czym w końcu jest każde tłumaczenie, jeśli nie przejawem swoistej pychy i zarozumialstwa? "Samo bowiem podjęcie się dwudziestego z rzędu przekładu Hamleta jest z natury rzeczy aktem agresji wobec dziewiętnastu tłumaczy poprzednich". Jednocześnie Barańczak uprawia jednak krytykę zwykłą. Nie sądzę, żeby po tej krytyce mogły się ostać, powiedzmy, niechlujne przekłady Jerzego S. Sity z Donne'a, albo przekłady Macieja Słomczyńskiego z Szekspira. Używa sobie, demolując tłumaczenia Grzegorza Musiała z poezji amerykańskiej, ale cóż, kiedy naprawdę roi się w nich od wpadek wprost komicznych. Z drugiej strony, najbardziej nawet aroganckie ataki Barańczaka ratuje fakt, że nie ma on niezdrowych ambicji: nie ukrywa swoich własnych wpadek i w razie czego nie waha się poprawić.

Analizuje zresztą nie tylko przekłady z angielskiego (czy innych języków) na polski, ale i z polskiego na angielski. Przykładem negatywnym jest tu tłumaczenie "Konrada Wallenroda" i "Grażyny" przez Irenę Suboczewski, o którym Barańczak mówi, i słusznie: "jeśli istnieje coś gorszego niż tłumaczenie wiersza regularnego na prozę - jest tym czymś tłumaczenie dobrego wiersza regularnego na niedobry wiersz regularny". Do tego biedna tłumaczka określa swój wiersz jako "dwu- i trójstopowy tetrameter" (jest to najśmieszniejszy, bo krańcowo absurdalny termin wersyfikacyjny, który mogę sobie wyobrazić). Przekład Leśmiana przez Sandrę Celt nie jest ani odrobinę lepszy. Co prawda, tłumacz stoi tu przed karkołomnym zadaniem, bo Leśmian wykorzystuje właściwości polszczyzny prawie że nie istniejące w języku angielskim, i ta osobliwa polszczyzna zrasta się z jego ontologią i gnoseologią - ba, język Leśmiana jest ontologią i gnoseologią, jak u Hopkinsa. Ale Mickiewicz też nie jest łatwy - w końcu trzeba się zgodzić, że wieszczem był. Przekłady Białoszewskiego, na odwrót, wyglądają na sukces Andrzeja Buszy i Bogdana Czaykowskiego. Bardzo ciekawy jest esej Amerykanizacja Wisławy, w którym Barańczak dzieli się własnym doświadczeniem z przyswajania Szymborskiej angielszczyźnie. Dokonał tego wraz z Clare Cavanagh: tłumaczenie wyglądało, mówiąc jego słowami, na partię szachów (i to korespondencyjną!), bo tłumacze, reprezentujący dwa języki i dwie kultury, byli do tego geograficznie oddaleni od siebie - ale właśnie ten dziwny proceder pomógł lepiej zrozumieć kunszt Szymborskiej i kunszt tłumaczenia. Zresztą jakoś brak mi eseju, w którym byłyby w podobny sposób wyłożone zasady oraz problemy przyswajania językowi angielskiemu Kochanowskiego, którego Barańczak pięknie przetłumaczył wespół z Seamusem Heaneyem.

Klimat pracy Barańczaka - to w znacznym stopniu klimat zabawy. I to pysznej. Tym wyróżnia się esej "Rice pudding i kaszka manna: O tłumaczeniu poezji dla dzieci". Przekład takiego Alana Alexandra Milne'a albo Kornieja Czukowskiego z natury rzeczy musi być adaptacją, eksperymentem, grą - tu Barańczak jest w swoim żywiole. Motywy zabawowe wybijają się również w części książki poświęconej przekładom Szekspira. Świadczy ona o rozległych studiach szekspirologicznych i o niecodziennej erudycji tłumacza, ale zaczyna się od żartobliwej - i jakże słusznej - Teorii TTT (Trzech Truizmów Translatorskich): "I. Tłumacząc Szekspira, należy pamiętać, że był on człowiekiem niegłupim. II. Tłumacząc Szekspira, należy pamiętać, że był on niezłym poetą. III. Tłumacząc Szekspira, należy pamiętać, że był on nie najgorszym artystą teatru". Dużo uwagi poświęca się humorowi Szekspira, jego licznym kalamburom i malapropizmom. Każdy, kto miał do czynienia z Szekspirem, wie, że jest to sprawa najtrudniejsza i trochę wstydliwa, bo jego żarty zupełnie zwietrzały i na ogół nie śmieszą; do tego często są to tzw. głupie dowcipy, w których chodzi wyłącznie o błaznowanie. Doświadczyłem kiedyś tego problemu, tłumacząc na litewski Burzę (zresztą także Króla Ubu Jarry'ego). Rada Barańczaka jest tu bezcenna: trzeba najpierw oderwać się od tekstu i po prostu wymyślić dobry dowcip w swoim języku, po czym przywrócić tłumaczeniu chociażby część wierności wobec oryginału, byleby nie zakłóciło to efektu. Ha, ale spróbuj to zrobić! Barańczakowi na ogół się udaje, innym - nie wiem.

Ostatnia, może najciekawsza część Ocalonego w tłumaczeniu, składa się z czterdziestu "łamigłówek", inaczej mówiąc, czterdziestu wierszy (w języku hiszpańskim, niemieckim, rosyjskim, angielskim i litewskim), których przekład z tego czy innego powodu jest niezwykle trudny. Rozwiązania znajdujemy na końcu książki, jak w następnym numerze albo na innej stronie rozrywkowego czasopisma. No bo i jest to rozrywką, chociaż nie tyle w duchu krzyżówki, ile w duchu niełatwego zadania matematycznego. Do każdego wiersza są dołączone krótkie, ale bogate w informacje wykłady historyczno-literackie o jego genezie, kontekście, poetyce. Zadania są różne: w wypadku Hopkinsa trzeba na przykład stworzyć polski odpowiednik tzw. Sprung Rhythm (i na dodatek jego teorię), w wypadku Wallace?a Stevensa znaleźć racjonalny klucz do utworu na pierwszy rzut oka absolutnie niezrozumiałego, i tak dalej. Nie będę się nad tym rozwodził, żeby nie popsuć przyjemności czytelnikom. Zresztą, nie każde rozwiązanie Barańczaka mnie przekonuje: chyba niezupełnie się udał "Kruk" Edgara Allana Poe (no, ale to w końcu nie najlepszy wiersz na świecie), gdzieś zniknął bardzo dynamiczny rytm utworu Frosta "Ogień i lód". Zarzutów miałbym nawet więcej, i to nie tylko w tej części. W eseju o Brodskim podaje się czwartą zwrotkę wiersza Pewnej poetce, która została chyba źle zrozumiana: w oryginale chodzi, jak sądzę, nie o poetę liżącego pański but, lecz o takiego, któremu dyktuje wiersze siła wyższa. Ale liczy się jedno: czy odczuwa się ten "dreszcz metafizyczny, ale i całkiem dosłownie fizjologiczny", który jest oznaką udanego przekładu. Otóż od lat nie odczuwałem tego dreszczu tak często i tak wyraźnie, jak przy czytaniu książki Stanisława Barańczaka.

 

 

login

hasło

Zapamiętaj mnie
Zapomniałeś hasła?
Nie masz konta? Załóż je

 
 
Zapisz się na newsletter ZL: