ANNA ARNO / Martin Gayford, David Hockney, „Historia obrazów”

Martin Gayford, David Hockney, „Historia obrazów”, Poznań, Rebis 2016.

Tytuł może mylić. Historia obrazów to nie jest kompendium historii sztuki ani ściąga pozwalająca przezwyciężyć zakłopotanie przy kolejnej wizycie w muzeum. „Historia” — owszem, rozumiana jednak jako niekończąca się opowieść o losach obrazów. I tu kolejne zastrzeżenie: obraz to nie zawsze olej na płótnie, akwarela na papierze albo tempera na desce. To również prehistoryczna bestia namalowana krwią na ścianie jaskini i selfie z telefonu. Rozmowa Davida Hockneya z historykiem i krytykiem sztuki Martinem Gayfordem to rodzaj platońskiego dialogu, w którym bezczelnie swobodny w myśleniu Sokrates otwiera oczy swojemu wprawionemu w sofistyce rozmówcy. Choć uczony podsuwa przykłady, dobudowuje historyczny kontekst, nie jest dla Hockneya przeciwnikiem, lecz raczej pojętnym uczniem. Gayford podąża za tokiem myśli i erudycji rozmówcy, pomaga opanować kipiący nurt skojarzeń.

David Hockney to artysta proteusz i zapalony eksperymentator. W Wiedzy tajemnej dowodził, że dla precyzyjnego odwzorowania rzeczywistości już od renesansu artyści stosowali optyczne wspomaganie: zwierciadła, soczewki i camera obscura. Jakby kontynuując tę tradycję, w swojej pracy Hockney wypróbowywał techniczne nowinki: malował w Photoshopie, tworzył kompozycje za pomocą aparatu cyfrowego i faksu, w końcu zachwycił się iPadem. Na dotykowym ekranie, wybierając palcami jaskrawe kolory, tworzył błyskawiczne krajobrazy, które na gorąco posyłał znajomym. Przekonuje, że „największą tajemnicą wcale nie jest technika wykonania, ponieważ w ostatecznym rozrachunku i tak nikt nie wie, jak zrobiono wyraziste, arcyważne obrazy”.

Hockney ma spojrzenie dziecka, a zarazem solidnego rzemieślnika. Podziwia obrazy bez uprzedzeń: zdjęcie w gazecie bywa równie ciekawe jak iluminacja w średniowiecznym mszale. Ale niczym krawiec, który chwali świetnie skrojony garnitur, Hockney natychmiast tropi, jak to zostało zrobione, jakie zastosowano sztuczki. Nieważne, czy mamy przed sobą autoportret Parmigianina, czy własną twarz w kałuży albo na wygaszonym ekranie. Wszystkie te „obrazy” powstały za sprawą „luster”, bawią się odbiciem. Pop‑art, od którego zaczynał swoją drogę Hockney, jest wszystkożerny, wyzwala ze wzrokowych hierarchii. „Z animacji Disneya można się dużo więcej dowiedzieć o tym, jak chodzą słonie, niż z fotografii — przekonuje artysta — gdyż rysownicy tej sekwencji przyjrzeli się dokładnie zwierzęciu w ruchu. I wiernie ten ruch odtworzyli”. Mało komu przyszłoby do głowy, że miłosne spojrzenie Ingrid Bergman w Casablance przypomina załzawione oczy pokutującej Marii Magdaleny Tycjana. Rzadko sobie pozwalamy na tak odważne porównanie: tymczasem nawet w komercyjnych i rozrywkowych obrazach zdarzają się subtelne efekty: w Pinokiu Disneya Hockney wskazuje „fragmenty, które wyglądają jak wyjęte ze sztuki chińskiej, ze stylizowanymi falami namalowanymi równoległymi kreskami, lub z japońskich grafik”.

Historycy sztuki licytują się w wyszukiwaniu cytatów i kreśleniu genealogii: egipski motyw w tahitańskiej scenie Gauguina albo japońskie kadrowanie van Gogha. Ale tylko wybitny rysownik i czujny obserwator porównuje Naukę chodzenia Rembrandta z oszczędnymi rysunkami chińskich mistrzów. Wiemy, że cebrzyk, który dźwiga mleczarka, jest ciężki: „Czujemy ten ciężar. Rembrandt świetnie go pokazuje, oszczędnie operując — iloma? — sześcioma kreskami. Tylu potrzebował, aby narysować jej odwiedzione ramię”. Hockney przeżywa obrazy jako malarz praktyk — najpierw całkowicie poddając się iluzji, aby potem przenikając warstwy farby, doskrobać się do gruntu. Dzięki jakiemu składnikowi zielenie Jana van Eycka wyglądają, jakby wczoraj wykiełkowały, a na skórze Adama i Ewy widać każdą żyłkę i włosek? A jaki błąd popełnił Leonardo, że jego freski natychmiast wyparowały? Jakim instrumentem posłużył się John Singleton Copley, aby namalować autoportret z odwróconą głową? I jakim cudem Tycjan „z groteskowo wysuniętej szczęki cesarza Karola V uczynił oznakę szlachectwa”? Nieraz Hockney zadawał sobie wręcz trud odwzorowania przepisów dawnych mistrzów: za pomocą wklęsłego zwierciadła rzutował na deskę odbicie florenckiego baptysterium i odrysował kontury tak, jak mógł to zrobić Brunelleschi.

Swoje wywody Hockney ilustruje dziełami przeszłości, ale również własnymi pracami. Można to uznać za zarozumiałość, ale przecież od stuleci tak postępują artyści, zawsze ze szkicownikiem, na pół obróceni w przeszłość. Swój nakreślony cienką, swobodną kreską portret Audena brytyjski artysta zestawił z grecką wazą. Kiedy projektował operowe kostiumy, podpowiedź znalazł w karnawałowych szkicach Tiepola. Z kolei Studium wody w Phoenix w Arizonie (1976) to jedno ze świadectw wieloletniej fascynacji świetlnymi refleksami, falowaniem, efektami trudnymi do uchwycenia na obrazie: „W basenie, w odróżnieniu od stawu, światło się odbija. Te malowane przeze mnie tańczące na powierzchni linie rzeczywiście pojawiają się na tafli wody, która zachowuje się jak pomarszczone, ruchome lustro”. Jak w studiu hiperrealizmu podkreślała Ewa Kuryluk, Hockney od początku bardzo swobodnie traktuje fotografię: „zarejestrowaną przez nią formę upraszcza i syntetyzuje, zmienia jej kompozycję i barwę […]. W Hockneyowskim malarstwie odbić nie odzwierciedla się świat «obiektywny», lecz rzeczywistość zobaczona przez poetę”.

Hockney wraca do bliskich mu tematów: odbić, iluzji, złudzenia fotografii i prawdy obrazu. Kulisy warsztatu dawnych mistrzów odsłania nie po to, aby ich zdemaskować, umniejszyć ich talent: narzędzie nigdy nie zastępuje oka artysty. „Rysowanie na podstawie rzutowanego obrazu wymaga namysłu i podejmowania decyzji tak samo jak postawienie kreski w każdym innym przypadku. Zawsze trzeba się zastanowić, jak przedstawić dany temat”. Wielcy malarze XIX wieku przestrzegali innych przed stosowaniem kamery, ale sami eksperymentowali z nią po kryjomu. Jak podkreśla Hockney, „obrazy Ingres’a były lepsze, gdy nie trzymał się tak ściśle fotografii. Mimo to musiał dojść do przekonania, że optyczne odwzorowanie natury na fotografiach to sama rzeczywistość”. Dzisiaj aparaty cyfrowe pozwalają wykonywać doskonałe technicznie zdjęcia bez żadnych specjalistycznych umiejętności. Z kolei programy umożliwiające retuszowanie fotografii pokazały, że również zdjęcia mogą „kłamać”. Łatwość powielania zmieniła też nasz stosunek do dzieł dawnych mistrzów, których możemy podziwiać i porównywać, nie ruszając się z domu. Na ekranie iPada Hockney zdołał uchwycić podnoszącą się poranną mgiełkę. Nowych narzędzi nie uznaje za zagrożenie: „Ludzie lubią obrazy. Obrazy nie znikną. […] Jeśli kiedyś drogi historii sztuki i historii obrazów się rozejdą, obrazy będą górą. […] Sztuka nie ma końca, tak samo jak historia obrazów”.