ADAM ZAGAJEWSKI, Poezja wywiesza białą flagę. Wykład w Tybindze

Tytuł jest przesadny. Może jednak pasuje do naszego momentu historycznego. Spójrzmy, oto odeszło lub właśnie odchodzi pokolenie znakomitych poetów. Jeśliby ograniczyć się do poetów mojego języka, polskiego, to opuściła nas piękna plejada — Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska, Tadeusz Różewicz (a poza Polską Josif Brodski, Seamus Heaney, dwaj znakomici Szwedzi — Tomas Tranströmer i Lars Gustafsson — i także Amerykanin C. K. Williams). Ci wielcy poeci istnieli w obu przestrzeniach, w przestrzeni prywatnej, intymnej lektury, zapewne najważniejszej, ale i w świecie społecznym, publicznym, public space, jak mówią Anglosasi. Pomogli nam, czytelnikom, przeżyć i zrozumieć straszliwe wydarzenia XX wieku. Nie zmienili świata, lecz potrafili złagodzić ciosy, jakie spadły na zwykłych ludzi. Być może mamy tu do czynienia z przypadkiem niezwykłym, na ogół bowiem poezja liryczna w nowożytnej Europie ma ograniczone pole działania; zwykle towarzyszy jej sekta wiernych wyznawców, wnikliwi profesorowie i ich studenci, niektórzy przekonani do wagi metafory, inni znudzeni nią. I to wszystko. Tymczasem w moim kraju doszło do czegoś więcej — nie twierdzę, że nakłady tomów poetyckich poszybowały w górę, że miliony moich rodaków pobiegły do księgarń. Nie, tego nie było, lecz są i bardziej subtelne drogi, jakimi literatura przenika do umysłów; w każdym razie są takie wiersze tych poetów, które znają wszyscy wykształceni ludzie — Biedny chrześcijanin patrzy na gettoMiłosza, Nike która się wahaHerberta, W środku życiaRóżewicza czy Kot w pustym mieszkaniuSzymborskiej.

Kiedyś w rozmowie z pewną znajomą w USA powiedziałem, nie bez żalu, że „poezja straciła swą centralną pozycję”, a ona spojrzała na mnie ze zdziwieniem. „Nigdy jej nie miała”, odparła. Nigdy jej nie miała, w domyśle — w Stanach Zjednoczonych.

Tak więc tytuł jest ryzykowny. Ale poezja w ogóle jest ryzykowna — żyje dziś na marginesie społecznych prac i zainteresowań, jest domeną w pewnym sensie tak skromną, że w zasadzie nawet filateliści mogą patrzeć z góry na poetów. Jest skromna, słaba. Wielkie dzienniki rzadko publikują wiersze, chyba że jest to wygodne w sensie czysto technicznym (przy łamaniu kolumn). Większość wydawców na widok propozycji poetyckiej energicznie i negatywnie potrząsa głową. „Poezji nie wydajemy”, mówią.

O czym tu mówić. W dodatku sami poeci też nie mają czystego sumienia. Na ogół poddają się panującej opinii, zgadzają się z tym, że przypadł im w udziale los nie najszczęśliwszy — co prawda przeżywają niekiedy chwile wielkiego entuzjazmu i wtedy, przez moment, stają się mocarzami. Ale jak to krótko trwa…

Każdy z nas, czytających albo i piszących, ma nieco inne wyobrażenie o poezji. Skoro zaprosiliście mnie państwo do pięknej Tybingi, najwyraźniej ciekawi moich opinii, zaryzykuję i powiem, czym jest ona dla mnie (na szczęście nie ma właściwie definicji poezji, są tylko ułamkowe opinie, marzenia, ujęcia dotykające skrawka królewskiego płaszcza).

Myślę, że poezja prawdziwa, godna tego, by dla niej żyć, by poświęcać jej najwyższą uwagę, czekać na moment, kiedy nadejdzie, i dręczyć się jej nieobecnością (w nieuniknionym przypadku autora, który na jakiś czas stracił całkowicie zdolność pisania, którego wyobraźnia zamarzła jak staw w zimie), nie może istnieć bez spotkania ze światem duchowym, z duchem. Oto prawdziwy kłopot. Proszę, oto prelegent wypowiedział słowo w najwyższym stopniu problematyczne. I niemodne. Może nawet niebezpieczne. Bo czym jest duch? Wypowiadam to słowo, ale nie wiem zbyt dobrze, co ono oznacza. Gdyby byli wśród nas ludzie trzeźwi, praktyczni, ci, co produkują piwo albo — na przykład — zajmują się jakże pożytecznym procederem ekologicznego usuwania odpadów, a może też równie pożyteczną pracą naukową w dziedzinie fizyki czy biologii, uśmiechnęliby się w tym momencie. Bo czym jest duch? Nie wiemy. Niemcy mają to słowo, der Geist, inne języki radzą sobie jak mogą, mają na to słowa (spirit, esprit, livetc.), ale na ogół nie są z nich zadowolone. Ale i ci, którzy dysponują odpowiednim słowem, nie wiedzą, co to jest.

Miałem powiedzieć, drobnostka, czym jest poezja, nie — czym jest duch. Ale jednak muszę przez chwilę pozostać przy tym pojęciu. Oto słowo staroświeckie jak komoda odziedziczona po babci. Pociesza mnie tylko to, że jestem gościem wydziału teologicznego i może dzięki temu nie będę wyśmiany — aby tylko dyskretnie, tak jak śmiały się dawniej damy, z batystową chusteczką przyłożoną do ust. Wiele już razy próbowałem pisać o duchu, nigdy bez lęku. Definicja przez wskazanie (ostensywna) — gdy słucham uważnie muzyki (co nie zdarza się codziennie, wiele razy słucham jej nie całkiem uważnie), z zachwytem i przez moment wydaje mi się, że wiem, czym jest życie, że uchwyciłem jego sens. I gdy ogarnia mnie uczucie szczęścia (nie będzie trwało długo). Albo gdy czytam wiersz poety polskiego czy może niemieckiego — na przykład Fryderyka Hölderlina, który, jak wszyscy wiedzą, żył tutaj, w Tybindze, u stolarza Zimmera, spokojnie, nikomu nie wadząc, przez wiele lat — albo greckiego czy może rosyjskiego. Wiersz, który nagle do mnie przemówi z całą siłą, tak że odczuję jednocześnie wielką radość i wielki żal, jednocześnie, absolutnie jednocześnie doznam smutku i radości, wtedy będę wiedział — albo będę wiedział po jakimś czasie, gdy już ustanie ten słodko‑dręczący terror — będę wiedział, że przeżyłem moment duchowy.

Nie wyjdę z niego dużo mądrzejszy, nie będzie tak, że to krótkotrwałe zrozumienie, które dało mi chwilę szczęścia, utrzyma się na zawsze, czy na długo, że będę inteligentniejszy. Czy będę dojrzalszy? Może po całej serii takich przeżyć — owszem, ale wcale nie pomoże mi to w życiu. Przeciwnie, może mi to utrudnić życie, będę — może — uchodzić za dziwaka albo, paradoksalnie, za pyszałka, który wywyższa się kosztem zwykłej, przyklejonej do telewizora i dyskotek ludzkości. Wywyższa się, słucha Gustawa Mahlera, Bacha, Chopina czy Mozarta, a nie zespołu heavymetalowego.

A przecież nie chodzi tu o hedonizm. Moment ducha jest też chwilą refleksji, ale refleksji nie specjalistycznej, nie profesjonalnej. Tutaj — poeta staje się nagle filozofem, filozof poetą, prawnik muzykiem. Ten moment pozwala nam odzyskać stanowisko, jakby to powiedzieć, by nie używać wielkich słów, „filozoficzne”: znowu istnieje świat w jego wielowarstwowości, znowu las jest prawdziwym, szumiącym i pachnącym lasem, a nie materiałem, którym interesuje się przemysł meblarski, morze znowu jest niebezpiecznym i pięknym żywiołem, a nie wielkim akwarium, w którym pływają dokładnie policzone tuńczyki i dorady, znowu śpiewają kosy, nie dla ornitologów, tylko dla nas, którzy nie jesteśmy i nie chcemy być specjalistami, znowu pojawia się bezinteresowność, znowu pojawia się dziwna, wspaniała obietnica transcendencji, znowu jesteśmy dzieckiem Pana — dotyczy to nawet agnostyków, wydaje mi się.

Jednym z najwybitniejszych polskich poetów XX wieku był Aleksander Wat, ktoś, kto miał barwną i trudną biografię. Urodzony w Warszawie w maju roku 1900, w rodzinie żydowskiej szczycącej się pochodzeniem od średniowiecznego filozofa Salomona ben Izaaka Rasziego, zafascynowany był w młodości manifestem futurystów, a później związał się z ruchem komunistycznym. Po krótkim okresie intensywnej awangardowej twórczości stał się znanym edytorem, doradcą warszawskich wydawców. Lata II wojny światowej, jak przystało wielu europejskim komunistom, spędził w sowieckich więzieniach i na zesłaniu w Kazachstanie.

Lata więzienne, lata sowieckie, stały się dla Wata jeszcze jednym uniwersytetem — ten niegdysiejszy futurysta, którego we wczesnej młodości fascynowały słowa na wolności, zbuntowane, anarchiczne, „antyburżuazyjne”, w sowieckim więzieniu przeszedł przemianę, powrócił do kultu greckiego Logos, do obrony sensu, do ponownego odkrycia wartości kontemplacji. Wspaniale opowiedział o swoim życiu, o swojej ewolucji duchowej w wielkiej księdze Mój wiek, księdze niezwykłej także i przez to, że powstała z dialogu, z dyktatu — a przyjmującym ów dyktat od schorowanego poety był nie kto inny jak Czesław Miłosz.

Po wojnie, po szczęśliwym powrocie do Warszawy, nie od razu co prawda, stał się przenikliwym, nieubłaganym krytykiem komunizmu. Ale przede wszystkim po latach milczenia odrodził się jako poeta. Był znakomitym twórcą, świadomym tego, czym jest poezja. Ten niegdysiejszy futurysta widział w poezji siłę, która łączy to, co dawne, najdawniejsze, i to, co aktualne. Łączy nawet oba Testamenty, Biblię Żydowską i testament Dobrej Nowiny. Był to poeta doctus, poeta uczony — i zarazem poeta bólu (cierpiał na nieuleczalne schorzenie neurologiczne).

Był jednym z tych intelektualistów, którzy noszą w sobie pamięć czasów najnowszych, ale i długą pamięć naszej kultury — gdy ktoś taki umiera, raz jeszcze płonie Biblioteka Aleksandryjska.

W swoim Dzienniku bez samogłosekzanotował kiedyś (w roku 1963): „Żeby pisać, ja muszę się czuć synem królewskim, co najmniej. Tym właśnie, nie wielkim pisarzem, nie geniuszem”.

Synem królewskim! Nie królem, nie władcą, nie kimś, kto buduje i niszczy, kto może ułaskawić skazańca, kto rozkazuje, kto może wyprowadzić armię z koszar albo wprowadzić ją tam z powrotem. Syn królewski ma jedną rzecz tylko (zgoda, poza tym cieszy się też różnorakimi przywilejami, ale i narażony jest na liczne niebezpieczeństwa: iluż synów królewskich zostało zamordowanych przez konkurentów do tronu!), ma tylko jedno — ma przyszłość, ma, by tak rzec, transcendencję przyszłości. Nie ma w garści nic konkretnego, ma tylko obietnicę wielkości, a wszystko to — jeśli jest bardzo młodym synem królewskim — wśród zabawy, w śmiechu, na spacerze.

Tyle że syn królewski, prawdziwy dziedzic tronu, prawdziwy czy też może raczej genetyczny, jest nim zawsze, non stop, w zimie i w lecie, w dzień i w nocy, może nawet wtedy, gdy budzi się nad ranem, przypomina sobie, ach tak, jestem synem króla, po czym zasypia ponownie… I przy śniadaniu znowu powraca do niego myśl, czy tylko mgiełka myśli, jestem następcą tronu, poproszę o jeszcze jedną kawę. Poeta jednak bywa synem królewskim rzadko, bardzo rzadko, i zapewne nie może zasnąć w takim słodkim przekonaniu choćby dlatego, że ta przejściowa, krótkotrwała i błoga pewność nie usypia, tylko przeciwnie, budzi, budzi bardzo energicznie i jeśli do czegoś prowadzi, to do bezsenności.

Dla poety ów stan, czy owa kondycja, tak pięknie nazwana przez Aleksandra Wata, jest darem — skąpo przydzielanym i wciąż odbieranym, bez podania racji ani w pierwszej, ani w drugiej sytuacji. Syn królewski — w przeciwieństwie do władcy absolutnego — jest zależny od potęg, o których niewiele wiemy.

Nie szukam definicji, gdyby jednak ktoś przypierał mnie do muru, powiedziałbym, że mówić, ryzykownie, o duchu to także mówić o poezji. Muszę to tak powiedzieć: poezja prawdziwa bierze się ze spotkania z duchem, zabarwia się i pytaniami, i entuzjazmem, pewnością i wątpliwością, zabarwia się nimi jak metal — niekoniecznie ciężki — który przeszedł próbę płomienia. Kto z nas w dzieciństwie, ku zgrozie starszych, nie próbował włożyć łyżeczki, srebrnej, posrebrzanej czy taniej, zwykłej, metalowej, do ognia, do płomyka świecy albo nawet do palnika gazowej kuchenki? I potem nasze dziecinne przerażenie, gdy spostrzegamy, że tego przebarwienia nie da się już usunąć, nic nie pomaga: ani płyn do mycia naczyń, ani gąbka, ani ściereczka, nic… A za moment do domu wrócą rodzice. Tego przebarwienia nie da się już usunąć. I to, co napawa lękiem dziecko (i może irytacją jego rodziców), jest przywilejem wieku dojrzałego, przywilejem tych, co zaznali takich momentów: tego przebarwienia nie da się już usunąć, spotkania z duchem zostawiają coś po sobie.

I być może to przebarwienie — lub lepiej, zabarwienie — jest istotą poezji. Ślad ognia na metalu.

Josif Brodski w jednym ze swoich esejów mówi: „Nie potrafimy odtworzyć wydarzeń przeszłości, tak samo jak nie umiemy dociec sensu naszego istnienia”. Nie znamy sensu istnienia i nigdy go nie poznamy. Inżynierowie (z wyjątkiem Hansa Castorpa) powiedzą w tym miejscu — zaniechajcie więc waszych próżnych wysiłków, humaniści. A jednak czuwanie w tym nieprzynoszącym nigdy ostatecznej odpowiedzi pytaniu jest czymś nieodzownym i, wydaje się, w tej kordegardzie, w której na przemian drzemią i czuwają nasi humaniści, mężczyźni i kobiety, spotkać można i poetów, i filozofów, choć nieraz boczą się na siebie.

Doznają go i poeci, i czytelnicy. I znowu: nie ma to żadnego znaczenia utylitarnego. Wciąż pozostajemy w strefie bezinteresowności.

Nie jestem jednak teologiem — po tym krótkim spotkaniu z duchem (krótkim jak wszystkie te spotkania) muszę pójść w inną stronę, w stronę jak najbardziej laicką. Bowiem w naszych czasach ci poeci, co tylko wspinają się na górę ducha, zaniedbując równiny, ryzykują wiele, przybierają ton dziwnie mało współczesny, ryzykują kompletne odcięcie od czytelnika, skazują się na egzaltację, na retoryczność, napotykają też wściekły opór naszej kochanej, pogodnej — i mało licznej — publiczności. Kiedy przed laty opublikowałem szkic będący pochwałą „wysokiego stylu”, w którym starałem się odebrać temu terminowi wszelką patetyczność, ale obronić jednak coś, co wychodzi poza trywialność naszego konsumpcyjnego życia, poza wszechobecną socjologię, która ogląda i opisuje tylko platońskie wielkie zwierzę i nie chce tracić czasu na pojedynczą duszę, zostałem skarcony przez niektórych krytyków i czytelników. Nie odrzucając ironii, nie gardząc poczuciem humoru (nigdy nim nie gardziłem), proponowałem, żeby zwrócić też uwagę na coś wyższego, coś, czego nie umiem dobrze określić, ponieważ nie jestem ani ideologiem, ani teologiem.

Nie zostałem zlinczowany, ale nie szczędzono mi słów ostrej krytyki, nie zgadzali się ze mną nawet niektórzy moi przyjaciele. Uważali, że stanąłem po stronie przebrzmiałej już mentalności, archaicznej, oderwanej od współczesnych potrzeb i współczesnej ekspresji. Bronili stylu zwanego konwersacyjnym, bronili poezji nieodrywającej się od naszych rozmów. Ale może mnie nie do końca zrozumieli — nie chciałem wcale takiej schizmy, odejścia od języka naszych czasów. Język, myślałem, nie jest zły, nie musi szukać „wysokiego stylu” w znaczeniu dawnych podziałów retorycznych — niech jednak nie traci kontaktu z tym czymś innym, niech nie wypiera się owego „zabarwienia”, spotkania z płomieniem.

To jednak nie pod wpływem tej krytyki chcę teraz zwrócić się w inną stronę, ku tej części rzeczywistości, która jest w pełni laicka, roześmiana lub zapłakana, ku tej części ludzkości, która wybiera życie trzeźwe i normalne, która wybiera zajęcia zwykłe, najczęściej niewinne. Do tej części ludzkości, która lubi chodzić do kina i po obejrzeniu nowego filmu lubi jeść lody na tarasie kawiarni w majowy wieczór, jeść lody w poczuciu bezpieczeństwa, w poczuciu dobrze spełnionych obowiązków, ale też w inne dni tygodnia ciężko pracuje, martwi się o swoje zdrowie, sprzecza się z przełożonymi, choruje, zdrowieje, podróżuje, sprawdza notowania giełdy, która ogląda mecze piłki nożnej, śledzi wyniki wyborów (z wielkim zainteresowaniem niekiedy, bo przecież do pewnego stopnia namiętności polityczne pozwalają nam na jakiś czas zapomnieć, że jesteśmy śmiertelni), starzeje się, patrzy w lustro, słucha śpiewu ptaków.

„Czym jest poezja, która nie ocala / Narodów ani ludzi”? — pytał Czesław Miłosz w pięknym wierszu Przedmowa. Poezja ocala przez to tylko, że nie odwraca się od tego, co jest codzienne i powszechne jak chleb, że uwzględnia, że jest solidarna ze zwykłym człowiekiem, że szuka co prawda tego, co wyższe, ale nie snobuje się na wyższe sfery, zawsze wraca też do ludzi i rzeczy pokornych, zwyczajnych. I jeśli tak czyni, to nie tylko z powodów etycznych, lecz także i może głównie dlatego, że czerpie siłę z dwu źródeł, nie z jednego, wzmacnia ją poszukiwanie tego, co jest ponad nami (jakie ubogie są metafory w tej dziedzinie), lecz potrzebuje też kontaktu z ziemią, z losem swoich bliźnich, z ulicą miasta, na której autor wierszy spotyka dziesiątki ludzi — dziesiątki ludzkich twarzy — i każdej próbuje się przyjrzeć; chciałby odgadnąć życie kryjące się w tych twarzach — inaczej niż powieściopisarz.

Powieściopisarz, który przejdzie tą samą ulicą, też będzie patrzył na przechodniów, będzie pytał o datę urodzenia i o status społeczny rodziców, będzie szukał śladu zawodu miłosnego w gorzkim uśmiechu napotkanej osoby, będzie pytał o okoliczności — co on powiedział, co ona powiedziała. Poeta machnie ręką na te szczegóły, będzie chciał uchwycić tylko esencję każdej twarzy, tak jak owi producenci perfum, którzy kwiatom zabierają tylko zapach. Ale i to porównanie nie jest dobre, wiersz nie ma nic wspólnego z perfumą, bliżej mu do bochenka chleba niż do flakoniku perfum.

W zapomnianym eseju poświęconym wyobraźni angielski pisarz Charles Morgan zwracał niegdyś (w latach trzydziestych, w wykładzie wygłoszonym na Sorbonie) uwagę, że akt wyobraźni twórczej nie ma charakteru intelektualnego, tylko ekstatyczny, i w ten sposób bliższy jest modlitwie czy przeżyciu mistycznemu niż traktatom filozoficznym czy rozprawom uczonych humanistów. Ale ten ekstatyczny akt musi się jednak karmić pewną rzeczywistością; nie jest jedynie zwierciadlanym odbiciem samego siebie, nie jest narcystyczny, potrzebuje ludzkich twarzy i losów, zwraca się ku historii (zwłaszcza w naszej poranionej epoce), szuka materii, którą zaraz spróbuje przekształcić w wiersz, w sztukę. Szuka konkretu, bowiem sztuka poezji dzisiaj nie może odrywać się od konkretu, nie może mówić o „ptakach” i „drzewach”, musi — co jest bardzo trudne — z chirurgiczną precyzją ustalić konkretną chwilę, konkretne miejsce. Czytelnik uważa, że należy mu się konkret, nie uogólnienie. Niech inni uogólniają, filozofowie, politycy, socjologowie, nawet teolodzy, ale dowodem na „prawdziwość” wiersza jest stempel konkretu. W tej metamorfozie, w tej alchemicznej przemianie przydaje się poecie spotkanie z duchem. Może jest wręcz niezbędne. Być może w ogóle by do owej metamorfozy nie doszło, gdyby któregoś dnia skrzydła ducha nie musnęły naszego autora.

Nie jest to ani łatwe, ani oczywiste. Bo proszę pomyśleć, żyjemy w wieku ironii, a tymczasem tutaj niezbędny jest akt ekstatyczny. Pisanie wiersza dzisiaj — jeśli nie jest jeszcze jednym ukłonem przed bożkiem ironii, co zdarza się bardzo często — jest zadaniem trudnym, wyzwaniem rzuconym powietrzu, którym oddychamy. Akt ekstatyczny nie może być naznaczony ironią. Albo‑albo. Nawet najkrótszy moment ekstatyczny jest w jakiś sposób pochwałą bytu — i dotyczy to nie tylko „psychologii” tego momentu, ale także, w sposób konieczny, tezy poetyckiej, jaką nasycony jest powstały wtedy wiersz (nie tu miejsce na dyskusję, czym się różni „teza poetycka” od „tezy” w ogóle, od statement; różni się w sposób zasadniczy). Jak powiedział E. M. Cioran: „Duch Święty nie jest sceptykiem”.

To może dlatego, jak łatwo zauważyć, bardzo młodzi poeci, jeśli przyjdzie im czytać wiersze przed publicznością, nieraz zdają się ich wstydzić i czytają niedobrze, z dystansem, nieomal z obrzydzeniem, naumyślnie, tak jakby pokazywali swoim słuchaczom obiekt nieco podejrzany. Dobrze wiedzą, że stojąc przed publicznością, znajdują się w wieku ironii, czują na sobie spojrzenia swoich współczesnych wyczuwających każdą śmieszność, to przecież nie hiszpańscy mistycy przychodzą dzisiaj na spotkania autorskie. Ale — niektórzy przynajmniej spośród tych młodych autorów — pamiętają doskonale, że pisali swoje wiersze, bardziej czy mniej udane, jakby w innym stuleciu, w wieku ekstazy, w olśnieniu, w udręce i entuzjazmie natchnienia. I jak tu pogodzić te sprzeczne żywioły? Niemożliwe. Jak żyć w dwu stuleciach naraz?

Poeci dzisiaj nie chcą na ogół słyszeć o tych rzeczach — o dwu wektorach poezji. Lubią ironię, która pozwala im bronić się przed wzruszeniem. Żyjemy w momencie, kiedy — jak to sygnalizowałem przed chwilą — odeszła generacja poetów poważnych, prawujących się ze światem, próbujących zrozumieć klęskę XX wieku, utopionego we krwi niewinnych ofiar Zagłady, próbujących ocalić ciągłość życia duchowego zagrożonego przez totalitaryzm i przez nudę, przez to, co najgłupsze, najbardziej trywialne w kulturze masowej.

Nie chcę jednak powiedzieć, że pozostali nam tylko poeci mierni, półinteligenci poezji, nie, wciąż znajdzie się prawdziwe talenty. Gdybym — jak skrajny konserwatysta, którym nie jestem i nie chcę być — potępił całkowicie obecną epokę (która ma zresztą tyle zmartwień, tyle problemów zupełnie innej natury), musiałbym i na samego siebie wydać wyrok potępiający, a z tego szanowne jury nie byłoby zadowolone, bo i na nie padłby cień mojego pesymizmu, i nawet na niewinną publiczność. A tego nikt nie chce.

Wiemy zresztą, że tego rodzaju sądy, potępienia kryją w sobie coś w rodzaju nadziei, że wcale tak nie jest; kto mówi o końcu, o upadku, z goryczą i żalem, wypowiada też między linijkami swojej skargi nadzieję, że nie wszystko stracone, przecież w przeciwnym wypadku nic by nie powiedział, tak jak ci smutni starcy, których widzimy czasem na ulicy, na targu, mamrocący coś do siebie i nieszukający ani zrozumienia, ani poklasku.

Przebarwienie — albo raczej „zabarwienie”, żeby uniknąć nawet cienia czegoś negatywnego — metal i płomień, no dobrze, ale przecież wielu poetów i wielu ich czytelników powie zaraz: my wcale tego nie chcemy, znowu występuje pan przeciwko konstytucji naszej epoki, która jest ironiczna, tak jak ironiczny jest liberalizm, który wszystkim nam (poza fanatykami, ideologami) ofiarowuje wolność — a wolność musi być ironiczna. My korzystamy z tej wolności, nasze letnie wiersze nie tylko nie są zdradą tej wolności, lecz wręcz jej gwarancją. Nasza poezja jest liberalna i kto jak kto, ale pan, który w swoim kraju walczy o powrót do reguł liberalnych w życiu politycznym, powinien to rozumieć.

Gdy Montaigne pisał swoje eseje, nie chciał niczego znaleźć, chciał tylko szukać (jak doskonale pisze o tym Stefan Zweig w eseju powstałym w ostatnich, tragicznych miesiącach jego życia — gdy nagle odkrył we francuskim pisarzu nieomal brata bliźniaka, zagrożonego przez terror wojen religijnych — tak jak Zweig, któremu naziści nie mogli wybaczyć jego żydowskiego pochodzenia, zagrożony był w latach czterdziestych — nawet Brazylia nie mogła go uratować). Poeci też boją się, że znajdą coś, co ich zatrzyma, co zatrzyma ich wędrówkę, ich poszukiwanie.

Czyni to z nich niedoskonałych teologów. Ale mają dużo większe zmartwienia, o których nie lubią myśleć. Wolą deliberować na temat języka, metafor złożonych i prostych. A jednak poezja dzisiejsza jest dziedziczką wielkich artystów przeszłości… I także wielkich nieszczęść przeszłości.

Mówimy nieraz o tym, że sztuka jest wolna, że poezja jest wolna, ale czy naprawdę? Czy sztuka poezji obarczona takim dziedzictwem, taką sprzecznością, naprawdę jest wolna? Czy nie jest raczej tak, że sens poezji jest nam w pewien sposób zadany, że czeka na nas, spokojnie, w ukryciu, cierpliwie?

Jest jeszcze jedno bogate źródło odniesień niezbędnych w poezji, to —przepraszam za frywolność tego przykładu — kultura masowa. Myślę, że szanowni teolodzy i teolożki nie mają z tym wielkiego kłopotu, mogą po prostu ignorować to zjawisko lub też studiować je, że tak powiem, w rękawiczkach. Tymczasem lektura setek wierszy ukazujących się w dziesiątkach czasopism uświadamia nam, że częściej niż Dante, Milton, Goethe czy Mickiewicz pojawią się w tych utworach John Lennon, Robert De Niro, Andy Warhol, Greta Garbo i Marilyn Monroe (umyślnie podaję tu nazwiska już „historyczne” — nie bohaterów minionego tygodnia czy roku — bo tych, prawdę mówiąc, po prostu nie znam).

Ale spójrzmy na to z innej jeszcze strony: inaczej niż teolog, matematyk, psychiatra, numizmatyk, ekonomista, politolog (listę można wydłużyć bardzo znacznie) poeta nie jest specjalistą. Inaczej mówiąc: jest niespecjalistą par excellence(podobny w tym do swych dalekich kuzynów powieściopisarzy, i w pewnej mierze, eseistów, wyznawców wymierającego, niestety, gatunku), i może też do filozofów (nie historyków filozofii). Jest niespecjalistą, w zasadzie pasjonują go wszystkie domeny ludzkiego życia. Jest tu jednak problem: specjalista, astronom, ginekolog, archeolog, znawca prawa konstytucyjnego sięga od czasu do czasu po coś, co nazywamy żargonem, po język zorientowany wobec jednej dziedziny — jego współspecjaliści zrozumieją go w pół słowa, o innych nie musi dbać.

Otóż dla poety, tego niespecjalisty, sięgnięcie po jakikolwiek „żargon” oznaczałoby śmierć cywilną. Poezja i żargon — nie, nie ma takiej symbiozy. Poezja jest triumfalnym antyżargonem. A jednak poeci, czyści w swym odrzuceniu żargonu, muszą się porozumiewać z czytelnikami, którzy nieraz nie mogą się od niego uwolnić — mają tu sprzymierzeńców: Dante i Goethe, Keats i Miłosz, Zbigniew Herbert i George Herbert. Cała historia świata, historia wojen i krótszych czy dłuższych okresów zawieszenia broni, kultura minojska, ciemne wieki późnego średniowiecza, upadek Bizancjum i pokój westfalski, ale także dzieje sztuki, muzyki, obrazy Rembrandta i utwory Monteverdiego, pejzaże Cézanne’a, okrutne płótna Bacona i symfonie Mahlera, a także cała literatura światowa, stają się czymś w rodzaju braterstwa poprzez wspólnotę dziedzictwa. W tej wspólnocie splatają się z sobą wiedza (choć nie jest to na ogół wiedza elitarna, dostępna tylko erudytom, wykluczająca wielu, tylko raczej kurs cywilizacji dla początkujących — i spragnionych mądrości) i głębokie zamiłowanie do przeszłości, zatopionej w czasie, i sympatia, a nawet miłość do naszych poprzedników. Zarówno tych genialnych, sławnych, jak i anonimowych, których zgasłe egzystencje możemy próbować odgadywać w śladach przeszłości, nie mając nigdy pewności, czy dobrze je odczytujemy.

Gdyby jednak — wróćmy jeszcze na moment do kultury masowej — ktoś powiedział: wy, którzy macie służyć duchowi, wylądowaliście w końcu w niskich rejonach, blisko stadionów i wytwórni seriali telewizyjnych (by już nie wspominać o najnowszych pokusach internetu), można by tak oto odrzec, nie bez godności:

Polecamy naszym szanownym, fikcyjnym oskarżycielom piękny i sławny esej Charles’a Baudelaire’a Constantin G., malarz życia nowoczesnego. O czym tu głównie słyszymy? O ówczesnej modzie paryskiej, o kształcie kapeluszy, o damach z półświatka. Czyli o ówczesnym życiu nowoczesnym. O kulturze masowej.

W tym samym jednak eseju znajdziemy też definicję piękna, która wiele porządkuje: „Piękno — mówił Baudelaire — składa się z elementu wiecznego, niezmiennego, którego ilość jest nader trudna do określenia, i elementu zmiennego, zależnego od okoliczności, takich jak moda, moralność, namiętność, wzięte oddzielnie lub wszystkie razem. Bez tego drugiego elementu, który jest niby opakowanie niebiańskiego przysmaku, zabawne, podniecające i zaostrzające apetyt, pierwszy byłby niestrawny, niedający się ocenić, niewłaściwy i obcy naturze ludzkiej. Wątpię, czy można by znaleźć jakikolwiek przykład piękna nieskładającego się z obu elementów”.

To przynajmniej pozwala nam zaakceptować ową frywolność poezji pomieszaną z jej największą powagą. Tutaj, dzięki paryskiemu styliście, duch może się pojednać z modą. Na jak długo, trudno powiedzieć. Te sojusze nie trwają wiecznie.

Czy poeci wywiesili białą flagę? Nie wiem, czy znajdę odpowiedź na to pytanie. Tak, zanadto ironizują. Gubią się w gąszczu filozoficznych sprzeczności, które obrastają altanę poezji. Piszą za dużo wierszy. Ale może to są małe grzechy.

Baudelaire nie wyjaśnia nam wszystkiego, ale pozwala lepiej zrozumieć podwójną naturę poezji. Zrozumieć — lecz nie wyjaśnić. Bardzo trudno wyjaśnić tę wielką zagadkę. Jest ciemny świat, którego nie pojmujemy. Są słowa, które narzucamy na czas i na ciemność. Nikt nie czeka na odpowiedź. Poeci botanizują i w tym samym momencie mężczyźni w mundurach wojskowych, w hełmach, wsiadają do czołgów i ich gigantyczne pojazdy, wyrzucając z siebie brudną chmurę spalin, niszczą życie. Potem jest moment przerwy i od nowa jest wiosna, ktoś botanizuje. Poezji potrzebujemy chyba do tego, żeby znowu nie rozumieć świata. Kochamy świat namiętnie, tak jak ci dozorcy lwów i tygrysów w ogrodach zoologicznych — przecież oni z pewnością kochają swoje piękne bestie, ale od czasu do czasu któryś z nich ginie rozszarpany przez swego ulubieńca. I wtedy nic już nie da się powiedzieć, nic.

ADAM ZAGAJEWSKI