KONSTANTY A. JELEŃSKI, Leonor Fini*

Leonor urodziła się w Buenos Aires, dokąd pewna panienka z Triestu, biała i różowa wychowanka wiedeńskiego Sacré Cśur, udała się z mężem o wdziękach neapolitańskich i argentyńskich. W niespełna dwa lata później matka Leonor uciekała od estancji, luksusowego haremu i retoryki łacińskiej; do swojej spokojnej i cywilizowanej ojczyzny zabrała małą córeczkę. Nad wczesnym dzieciństwem Leonor ciąży cień tego nieobecnego ojca, Don Juana straszydła, szalbierskiej męskości z wąsem, sombrerem i cygarem, który, „dotknięty w swym honorze”, chce odebrać córkę miłemu klanowi matczynemu, liberalnemu i wolnomyślicielskiemu, aby wychować ją wedle praw gatunku oraz apostolskiej i rzymskiej religii. Leonor słyszy, jak adwokaci spierają się o prawa „nieletniej”, która jako przedmiot walki, albo przedmiot główny, staje się wkrótce, tak dla swoich bliskich, jak i dla siebie samej, „dorosła”; egocentryzm dziecka zalegalizowała oczywistość. Nieme kino już wówczas ją zachwyca; i jest jego heroiną, kiedy w samym środku Triestu ścigają ją egzotyczni płatni porywacze. Filmowe ucieczki, strój chłopca, las czarnych włosów pod kaszkietem Kida. Dzieciństwo freudowskie przykładne, ego kształtowane w kobiecej cieplarni, przebrania; i już zacierają się granice między „sztuką” a „życiem”.

Ale zacznijmy od wczesnych triesteńskich wspomnień. W mieszczańskich mieszkaniach Europy pierwszej ćwierci wieku jak dżungla nieożywionych przedmiotów! Liany przeplatane frędzlami, tkaniny na stołach, pod którymi kryjówki i groty, lasy bambusów, obfitość akantów, lilii i irysów na meblach „modern style”, ich nogi powtarzające organiczne spojenia roślin (tę dżunglę 1900 Leonor odtworzyła w swoim paryskim mieszkaniu). Sztuka objawia się dziecku w kredensach-katedrach, w czarnych chimerach na „renesansowych” meblach; i można jeździć na lwach, które stanowią fałszywe wsporniki gotyckich szaf. Świat podzielony na komórki, wyściełany i zamknięty, odgrodzony podwójnymi oknami od zewnątrz, gdzie dmie Bora, zimny wiatr adriatycki.

Dzieci naszej epoki dłużej niż dorośli żyły w trwającym jeszcze XIX wieku; stały się naszymi współczesnymi dopiero od czasów Walta Disneya, Tintina i telewizji. Ale odtąd wyprzedzają nas swoimi elektronicznymi i planetarnymi zabawkami w cywilizacji, w której jako dorośli nie będą jeszcze chyba uczestniczyć. Cywilizacje dziecięce przekształcają się nagle i kryją w sobie ciekawe zmiany. Dzieciństwo Leonor wydaje mi się szczególnie bogate dzięki swoim składnikom włoskim, niemieckim, francuskim. W tych czasach dzieci dziedziczyły jeszcze po rodzicach i dziadkach książki, świat zewnętrzny ukazywał im się poprzez rytowane obrazki, naiwne i poważne zarazem, których nigdy nie deformowała usłużna stylizacja, tania ironia, sentymentalna pretensjonalność gwiazdkowych książek dzisiejszych. Kolaże Maxa Ernsta dowodzą, jaki potencjał wyobraźni zawierał ten pozorny realizm. Na szarobiałych rycinach, poprzez delikatną siatkę graficzną, ukazywały się palmy i redingoty, bicykle i lwy, liany i balony powietrzne, tworząc świat bogaty, jednolity, zdumiewający. Bohaterowie dziecięcy nie należeli jeszcze wówczas do policji, harcerstwa, komsomołu; nieodpowiedzialni i dzicy dawali jedynie „zły” przykład. Leonor, już w dzieciństwie wolna od przymusów społecznych, nie była nigdy „układną dziewczynką”. Struwelpeter, Gianburrasca, Alicja z Krainy Czarów, postacie naiwne i zuchwałe, okrutne i figlarne, uczestniczą w buncie przeciw autorytetowi. Bunt Leonor przejawił się wcześnie w szkole; pochodził z pierwszej metamorfozy pod znakiem dwoistości, która naznaczy jej życie i sztukę. Świadkowie jej dzieciństwa opisywali mi często dziecko opętane potrzebą czułości, sparaliżowane, zlodowaciałe poza obrębem promieniowania miłości matczynej. Bardziej wymagająca niż Proust w dzieciństwie, Leonor źle znosiła najkrótszą nawet nieobecność matki, która udawała obojętność, aby córka nabrała „rozsądku”. Jej pierwsze dni w szkole to dni siostry ucznia Törlessa; dziewczynki na próżno ciągnęły ją za włosy, kłuły szpilkami; tylko łzy pojawiały się w jej wielkich czarnych oczach, gdzie już wtedy tęczówka zlewała się ze źrenicą. Jaki nagły błysk objawił jagniątku, że może przemienić się w tygrysa? Jednakże tygrys raz wyzwolony nigdy się już nie oswoił; Leonor została wyrzucona ze wszystkich szkół Triestu. Tego, co umie i wie, nie zawdzięcza szkole. Już wśród domowników odnajduje kosmopolityzm Triestu. Dziadek Leonor, austriacki kupiec z fajką z „morskiej pianki”, poślubił Dalmatynkę. Babka pije filiżankę za filiżanką gęstą i słodką kawę turecką, zwinnymi palcami robiąc papierosy z tytoniu, czerpanego z cynowych pudełek, na których macedońskie wieśniaczki zbierają żniwo pośród róż. Niemiecki i słoweński dziadków ustępują stopniowo włoskiemu matki i wuja, liberalnego adwokata i bibliofila: to Kulturmensch, jeden z tych, na których natrafiało się często w „Kakanii”. Wiedeń jest blisko, stamtąd pierwsze objawienia „kompleksów”; przyjaciele rodziny, Italo Svevo i Saba dyskutują o Kafce i Musilu; i wciąż słychać, że ten dziwny p. Joyce, którego widywało się w mieście, pisze bardzo osobliwą książkę. Aż do lat dwudziestych piątych Triest, sądząc z jego kawiarń, a nawet ulic, jest najbardziej kosmopolitycznym miastem najbardziej kosmopolitycznego cesarstwa świata. Na włosko-słoweńskim gruncie żyją dymisjonowani urzędnicy austriaccy, armatorzy greccy i angielscy, mieszczaństwo żydowskie przybyłe z Wiednia i Budapesztu, a nawet potomkowie francuskiej świty Murata. Przy marmurowych stolikach „Caffé Tergesteo” — styl Sachera z belle epoque — inteligencja czyta „Neue Freie Presse” albo „Corriere della Sera”, bywalcy w czarnych kapeluszach anarchistów lub w fezach palą nargile i sączą mazagran. Refleks „Tergesteo” odnajdujemy w obrazie Drugi brzeg (1965), gdzie dwie dziewczynki rozmawiają przy wielkich oknach, wychodzących na ulicę i noc. „Rozpoznałem od razu ten obraz — mówi Yves Bonnefoy — i tę chwilę wieczoru, którą przywołuje, i te przechodzące w mroku kobiety i dzieci; albo, powiedziawszy lepiej, rozpoznałem sposób ich zobaczenia, tajemniczych i bliskich w słabym świetle witryn i, co zasadnicze, po drugiej stronie zamkniętego i oświetlonego pokoju. To moment — któż go nie znał we wczesnym dzieciństwie — podwójnej realności i nagłej fali niebytu zatapiającej blask świecący jeszcze”. Triest dzieciństwa Leonor Fini jest nadal tym, który znamy z Itala Svevo. Nic w tym mieście nie mogłoby wywołać w Leonor, pochodzącej przecież z wielonarodowej rodziny, poczucia przynależności do jakiejś określonej kultury. Przez Triest przejeżdżał Orient-Express, opiewany przez Barnabootha (jego transpozycję można odnaleźć w późniejszych obrazach Leonor), a sam Valery Larbaud widział w nim ojczyznę z wyboru, jedyną, jaką uznaje kosmopolita. Alberto Savinio powie później, że Leonor jest „prototypem gatunku”. Ludzie tego gatunku — pisze — „nie mają korzeni w ziemi, ale swobodne, w wolnym powietrzu; nie muszą więc tkwić w jednym miejscu i przenoszą się razem z wiatrem”.

Triest także przyczynił się do ukształtowania kosmopolitycznej i różnorodnej kultury Leonor Fini, kultury czerpiącej ze wszystkich krajów i epok, której antycypowanej aktualności nie mogła znać, nie wiedząc, że Jensen, Freud, Sade, Morgenstern, Lewis Carroll, Rimbaud — żeby wymienić tylko kilka nazwisk — wkrótce znajdą się razem w tym samym surrealistycznym panteonie. Kiedy Leonor Fini przyjedzie później do Paryża, ta bezwiedna surrealistka zdumieje surrealistów. Leonor jednak, w tak naturalny sposób bliska ich odczuwaniu i myśleniu, nie należała nigdy do grupy, choć uczestniczyła w pewnych surrealistycznych wystawach; wolność i rózga zdawały jej się nie do pogodzenia, a powrót do szkoły, by uprawiać bunt — absurdalny. Niemniej przyjaźń z pewnymi surrealistami: Maxem Ernstem, Paulem Eluardem, Wiktorem Braunerem odegrała ważną rolę w jej życiu.

Triesteńska biblioteka rodzinna wcześnie objawiła jej nie tylko pisarzy, ale i malarzy, których surrealizm zaliczy później do swych prekursorów. Jeśli zrazu podziwiała prerafaelitów angielskich, temu oczarowaniu o słodyczy nieco sztucznej przeciwdziałało poznanie Klingera, Muncha, Gustawa Klimta, a przede wszystkim Aubrey Beardsleya. Edward Roditi zapytał Maxa Ernsta, robiąc z nim wywiad, od jakiego czasu datuje się jego podziw dla niemieckich malarzy romantycznych (których wpływ widać nie tylko w Lasach nadreńskich Ernsta, ale też w dziele Magritte’a). „Leonor Fini mówiła mi o nich pierwsza”, odparł. Zauważmy, że jej urzeczenie Casparem Davidem Friedrichem, sięgające jeszcze lat dziecinnych, było całkowicie sprzeczne z gustami epoki; i niedawno dopiero moda odkryła Klimta i Beardsleya, długo lekceważonych. Leonor Fini zawsze była całkowicie niezależna w wyborze malarskich pokrewieństw, tak w przeszłości, jak w teraźniejszości. Kiedy zaczęła malować w Trieście, przeczuwała niejako, że może wejść w swój czas, studiując raczej malarzy ze szkoły ferraryjskiej, manierystów florenckich i mediolańskich, niż biorąc udział w kolektywnym przygotowaniu „sztuki nowoczesnej”, którą zresztą zna doskonale. […]

Od pierwszych jednak płócien Leonor Fini elegancja i urok są zagrożone, atakowane, nękane, ale i wzbogacane przez jakiś wybuch idący od wnętrza: wegetacje, mikroświaty zżerają twarze, wypalają tkaniny. Związki Leonor z naturą są głębsze i trwalsze niż z kulturą czy historią. Ustaliła je wcześnie. Jeszcze jako dziecko brodziła w kałużach letniej wody, pozostawionej przez morską falę w zagłębieniach skał wokół Triestu — schronieniach małży, małych krabów i owych szkarłatnych ślimaków podobnych do serduszek, które po włosku nazywają się „sutkami Madonny”; krążyła po pustych wysepkach Adriatyku, gdzie tylko czaszka kozy, kość biodrowa gryzonia, szkielet mewy świadczyły o chwili życia; trafiała do kamieniołomów Carso, gdzie tęcze pionowo ciętych minerałów natychmiast dają lekcję geologii. Długi czas malowała to, co w naturze było najbardziej podobne do rzeczy, jakie chciała wyrazić. Fascynowała ją natura w swej stałości i trwałości, a także istota jej zmienności. Szkielety, czaszki zwierząt i ptaków uchodzą działaniu śmierci, są bowiem poza śmiercią: niezmienne, nie podlegają rozkładowi. Natomiast gęste bagna, przemieszana gleba poszycia lasu, gnijące rośliny to rozkład pochwycony w swym nieustannym stawaniu się. W licznych obrazach malowanych pomiędzy 1940 a 1950 temu naturalnemu zniszczeniu i pewności śmierci, która zawiera jednocześnie trwożną obietnicę nowego życia, wymykają się jedynie zbielałe kości, uspokajające potwierdzenie wiecznej formy. […]

Przez długi czas — i niedawno jeszcze — dzieło Leonor Fini zdawało się usytuowane poza naszym czasem, na pozór całkowicie oddanym historii albo raczej temu jej momentowi, kiedy rewolucja społeczna i rewolucja w sztuce współczesnej stanowiły jedność w owym filmie, który wyświetlano nam w tempie przyspieszonym, a który miał się skończyć w chwili, gdy po zniesieniu tak państwa, jak muzeów, światło zabłyśnie wreszcie w sali. Pomyliliśmy się z wyborem filmu albo sali. Wyobcowania należy szukać głębiej w nas samych. To, co w próbach Leonor Fini pojednania dnia i nocy, ustalenia formy niezależnej od informel, zachowania i odtworzenia pamięci prawdy zobaczonej w dzieciństwie, mogłoby się zdawać samą subiektywnością, jest dziś w sercu tego, co uniwersalne.

Leonor Fini chce — i w tym jej odwaga — ukazać prawdziwy obraz rzeczy i iść za ich ostateczną prawdą; jak upewnia nas dzieło, tą prawdą jest pierwotna niewinność.

KONSTANTY A. JELEŃSKI

KONSTANTY A. JELEŃSKI ur. 1922, zm. 1987. Nakładem Zeszytów Literackich ukazały się jego Listy z Korsyki. Do Józefa Czapskiego. Poświęciliśmy mu „ZL” 21 i 61.


* Konstanty A. Jeleński, Leonor Fini (fragmenty). „Zeszyty Literackie” 1986 nr 16, s. 81–85, 90.


Zobacz także