MICHAŁ SZYMAŃSKI, W archiwum Miłosza: tajemnicza aktorka

Myśl o niej nawiedziła go po raz pierwszy w połowie grudnia 1987 roku, blisko sześćdziesiąt lat po ich przypadkowym mijaniu się w korytarzu stancji przy ulicy Stromej w Wilnie. Wówczas był nastolatkiem przed maturą z niejasnym przeczuciem powołania do czegoś wielkiego, teraz miał siedemdziesiąt sześć lat, zmagał się z atakami astmy i pracowicie zapełniał strony notatników zapisami do Roku myśliwego. Rok, który w założeniu miał być dziennikiem, wciąż mu się osuwał w pamiętnik, w przywoływanie minionych czasów, miejsc i ludzi. Pewnie nie należy zanadto się dziwić temu przesunięciu – dzień starego człowieka składa się w dużo większej części z widm niż z codziennych czynności. W każdym razie poeta miał tej zimy umysł skierowany w przeszłość, styl nastrojony na prozę. Wierszy prawie nie pisał, ale wiersze mu się śniły. Jedna z niewielu prób poetyckich podjętych na jawie dotyczyła tajemniczej, dużo starszej aktorki, która w 1929 roku wynajmowała pokój w tej samej stancji, co uczeń ostatniej klasy Gimnazjum im. Zygmunta Augusta.

Pierwszy brudnopis wiersza stanowi wśród rękopisów Czesława Miłosza znaczący wyjątek. Poeta nigdy nie miał szczególnej łatwości pisania wierszy: skreślał, przepisywał, rysował na marginesach girlandy. Jedna, dwie frazy zjawiały się w gotowej postaci, następnie zaczynało się mozolne wysnuwanie kolejnych wersów mających jak najcelniej wyrazić rodzącą się wizję. Poeta pracował w języku, język pracował na rzecz wizji, która istniała poza nim. Natomiast ten rękopis przypomina lingwistyczny rebus. Ostatnia, tekturowa karta notatnika, na samej górze, zamaszystym pismem pełnym zlewających się i zanikających liter: „Tylko raz, przez otwarte drzwi zapach perfum”. Trochę niżej, z lewej strony, drugi wers z trudem pozwalający się złożyć w całość: „Peniuar porzucony na krześle i lustro”. Dalej już tylko pojedyncze słowa osypujące się jak wióry ku dolnej krawędzi strony. 

Kto jednak powiedział, że jedynie próby zwieńczone sukcesem zasługują na uwagę? Wciąż jest do napisania historia pisarskich klęsk, zaniechanych planów i nieskończonych dzieł. Wbrew zdrowemu rozsądkowi przyglądam się uważnie tej stronie zamazanej na czarno przed trzydziestu laty, badam ją centymetr po centymetrze, dotykam opuszkami palców wgłębień wyczuwalnych w miejscach, w których stalówka mocniej przycisnęła papier. Czego szukam za tymi zasiekami? W ledwie czytelnych rzeczownikach usiłujących nawiązać relację brzmieniową ze słowem „lustro” trudno doszukać się sensu: „gusło”, „sukno”, cudzołóstwo”, „oszustwo”, „głupstwo”, „ubóstwo”, „suknią”, „futro”, „rózgą”, „pustką”, „surmą”, „powrósło”, „powództwo”, „pierworództwo”. Jakby poeta zapisywał słowa na oślep. I tylko materialny konkret stawia chwilowy opór bezsensowi: notatnik, papier, czarny tusz. Jedno da się powiedzieć o tym „wierszu” z całą pewnością, że istnieje, zajmuje realne miejsce w przestrzeni. Najpierw istnieje, dopiero później, dużo później, znaczy. Innymi słowy, najpierw jest przedmiotem, ma ciężar, zapach i kształt, a sens to kwestia wtórna. Nigdy nie zostało udowodnione, że dla delikatnych struktur świata nie ma żadnego znaczenia fakt, że pewnego poranka Czesław Miłosz tak a nie inaczej poprowadził literę „u” w słowie „lustro”.

Jak na poetę sensu przystało, Miłosz nie zostawił wiersza w stanie rozpadu. Podjął jeszcze dwie próby powrotu do chwili, gdy nozdrza nastolatka wypełnił zapach perfum, za drzwiami mignął widok sypialni. Nie udało mu się jednak wyjść poza kilka mniej lub bardziej rozchwianych wersów, pomysł szybko porzucił, a nieuchwytną aktorkę bez trudu umieścił w kilku zdaniach Roku myśliwego. W zapisie pod datą „1 I 1988” czytamy:

„Jeden pokój na stancji pani Kleckiej był dla mnie tajemniczy i widziałem jego wnętrze tylko raz, kiedy drzwi do przedpokoju zostawiono otwarte. Wynajmowała go aktorka, Kossecka (?). Zapach perfum i pudru, obecności kobiecej, szlafroczek na fotelu, miękkość, sekret innej płci. A ją samą widziałem chyba też tylko raz, w przelocie. Z naszą stancją nie komunikowała się wcale, czasem słychać było tam głosy, czyli miała swoje własne towarzystwo, dla mnie niedostępne, niebotyczne. Chyba kochałem się w niej trochę, jako w istocie mojej wyobraźni, nie wiedząc nawet dobrze jak wygląda, ale nie ośmieliłbym się do niej zbliżyć.
Stancja Pani Kleckiej wróciła właśnie do mnie z powodu aktorki, bo nawiedza mnie ostatnio, próbuję sobie o jej zupełnie nieznanym życiu to i owo układać”. […]

Konwencja prozy wspomnieniowej bywa zwodnicza. Nie sposób odmówić zacytowanemu fragmentowi urody, daje on celny rysunek wspomnienia, ale przy okazji pozbawia je głębi, usuwa migotliwość, niepokój, szorstkość. Dostajemy gładki, rozpuszczony w ogólnikach obraz typowej fascynacji nastolatka niedostępną kobiecością. Nawet „szlafroczek na fotelu” wygląda słabo w porównaniu z prawie nieczytelnym „peniuarem porzuconym na krześle”. Brakuje tu mocnego postawienia kwestii, dlaczego błahe wydarzenie sprzed lat nawiedza wyobraźnię i prowokuje do układania scenariuszy o „zupełnie nieznanym życiu”. Brakuje spotęgowanego przeżycia czasu. Brakuje lustra.

„Tylko raz, przez otwarte drzwi zapach perfum” – zapisał w drugim podejściu – „Suknia na fotel rzucona i lustro / Przed którym flakoniki i szminki w puzderku / I niska otomana z wyszytą poduszką”. Przekreślił „suknię” i postawił nad nią „tiule”. Coś niewątpliwie rzucono na fotel lub krzesło, ale materia i rodzaj stroju pozostawały niepewne. „Tiule” zastąpił „muślin zmięty”, zmieniało się też wyposażenie niewidzialnego mebla pod lustrem: „grzebień i flakony, paciorki w puzderku”. Zastanawiam się, jaka była pora dnia, gdy w korytarzu nieznacznie zwalniał kroku i odwracał głowę w stronę otwartych drzwi, i czy lustro, co do istnienia którego nie miał od początku wątpliwości, znajdowało się na tyle blisko, że odbiła się w nim przez ułamek sekundy szczupła sylwetka podglądacza. Raczej poranek. Moment przerwanej toalety. On spieszył się do szkoły, ona, może po ciężkiej nocy, przed próbami w teatrze. Jeśli nie naga, to ubrana skąpo, porannie. W trzecim widzeniu ostrość uzyskały „oprawne w srebro szczotki”. „Flakony” i „paciorki” ustąpiły miejsca „wstążkom, klamrom i szminkom w pudełku”. „Lustro”, „muślin” i „otomana” umocniły się na swoich pozycjach. „Fotel” po raz kolejny przeobraził się w „krzesło”.

Kluczem do jej osoby były przedmioty. Możliwą do wyrażenia prawdą – nieobecność. Nie było jej wówczas w jego nastoletnim życiu, nie było w grudniu 1987. Łatwo, mimo bólu, wspominać utraconą osobę, ale jak wspominać kogoś, z kim nawet się nie rozmawiało? Jakimi środkami przywoływać pustkę? Chyba tylko za pomocą opuszczonych na chwilę mebli, ubrań i przedmiotów, których widok olśnił gimnazjalistę. Tego, zdaje się, Miłosz w pełni nie zrozumiał; ilekroć podejmował próbę bezpośredniego opisu lub skoku w przyszłość, wiersz tracił impet, mnożyły się porażki: „A ją samą raz ledwie albo dwa widziałem”, „A ją samą ledwo z daleka widziałem”, „Tylko tyle, obecność, z niej zapamiętałem, / Życie zbiegło i myślę o niej, tajemniczej” (skreślone), „Sąsiadkę z korytarza słabo pamiętałem / a jednak myślę o niej, teraz tajemniczej” (skreślone), „W kronikach teatralnych szukam jej nazwiska / Chociaż co mnie tam do niej, nawet jej nie znałem” (tutaj rękopis się urywa).

Jej tożsamość ustalił, odwołując się do fragmentów Roku myśliwego, Rafał Węgrzyniak w tekście Miłosz i teatr: „Była to niewątpliwie trzydziestoletnia wówczas aktorka wileńskiej Reduty, Jadwiga Kossocka. Można się domyślać, że Miłosz widział ją również na scenie, chociażby grającą Dorotę w Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego wraz z Osterwą jako Przełęckim i Jaraczem w roli Smugonia” („Dialog” 2000 nr 1). Na przedrukowanym w „Dialogu” mikroskopijnym zdjęciu ze wspomnianego przedstawienia jej pociągła twarz o wysokim czole jest białą plamką na czarnym tle drukarskiej farby. W słownikach („W kronikach teatralnych szukam jej nazwiska…”) mrowią się daty, sezony, miasta, nazwy teatrów i tytuły spektakli. Urodziła się w 1898 roku w Krakowie jako Jadwiga Śliwińska, poślubiła aktora Tadeusza Białoszczyńskiego, na scenie zawsze używała pseudonimu Kossocka. Debiutowała w krakowskim Teatrze im. Juliusza Słowackiego, w Wilnie spędziła tylko jeden sezon 1928/29, w Teatrze na Pohulance zagrała m.in.: Annę Gagarinę w Carze Pawle I i Lilli w Lecie. Potem znów Kraków, Łódź, Warszawa. Podnoszą się i opadają maski: Świtezianka, Maryna, Zofia, Rózia, Wiszenka. „W czasie II wojny światowej pracowała w Warszawie jako urzędniczka” – czytam w innym biogramie. Czy to możliwe, że ani razu się nie spotkali w pomniejszonym przez okupację mieście, choćby w kawiarni „U Aktorek”? Na zdjęciu legitymacyjnym bez daty jest już kobietą dojrzałą, wysoko upięte włosy, wąskie usta, wąskie brwi, biały kołnierzyk wyłożony na bluzkę w kratę. Najciekawszy, bo najbliższy wileńskich czasów, wydaje się cykl fotografii wykonanych w jej krakowskim mieszkaniu, opublikowany w „Ilustrowanym Kurierze Codziennym” w 1927 roku. Miał zapewne przedstawiać „życie codzienne aktorki”, na pierwszy rzut oka widać, że został w całości ulepiony w głowie fotografa. Jadwiga w prostej, niemal dziecięcej sukience za kolana, białych rajstopach i wyjściowych pantoflach pozuje z grubą książką na tle masywnego regału, wspina się na krzesło po kolejny tom, jedną ręką podtrzymuje na kolanach wielką lalkę, drugą zbliża z nożyczkami do zabawkowych włosów. A jednak, mimo nieznośnie infantylnej konwencji, to ona, to jej mieszkanie, i zwłaszcza jeden szczegół wbija się w wyobraźnię: ciemny żakiet w paski złożony na dywanie. Żakiet, który przez kolejne lata nitka po nitce rozpadał się, rozrzedzał, tracił formę, tutaj wciąż dobrze widoczny wśród rozrzuconych książek. Nie wiem, czy zabrała go ze sobą rok później do Wilna na ulicę Stromą, ale wiem, że zmarła 21 grudnia 1975 roku w Warszawie, nie żyła więc od dwunastu lat, gdy Czesław Miłosz starał się odtworzyć fragment jej pokoju i tajemnicę ich nie-spotkania.  

„Nikt nie potrafi zobaczyć jej twarzy. / A sama forma, jak zawsze, jest zdradą” napisał w zakończeniu wiersza Zbieranie moreli, w którym znów usiłował nawiązać kontakt ze zmarłą osobą. Tak, każda forma jest zdradą wobec pojedynczego istnienia, to była jego obsesja. A niedokończony rękopis wiersza do pewnego stopnia uchyla się formie. Nie narzuca definitywnych sensów. Zawiera szczeliny, ubytki, ciemne miejsca, powtórzenia, dzięki którym, przy odrobinie szczęścia, można przedostać się do realnego fotela, który był krzesłem. Wiersz-przedmiot. Matowe lustro.

MICHAŁ SZYMAŃSKI

MICHAŁ SZYMAŃSKI ur. 1985. Eseista, krytyk literacki, kulturoznawca. Publikował w „Zeszytach Literackich”, „Dwutygodniku.com”, „Tygodniku Powszechnym”, „Nowych Książkach”. Jego teksty były tłumaczone na język litewski i niderlandzki. Laureat Nagrody im. Jana Józefa Lipskiego (2011), Stypendium im. Stanisława Lama Biblioteki Polskiej w Paryżu (2014). Ogłosił książkę „Przebicia” (Zeszyty Literackie, 2015) nagrodzoną w konkursie „Promotorzy debiutów”. Opracował i opatrzył wstępem tom Witold Gombrowicz / Czesław Miłosz „Konfrontacje” (ZL, 2015). Od kilku lat w Bibliotece Narodowej zajmuje się archiwum Czesława Miłosza. 


Przypis autora
Podczas pracy nad tekstem korzystałem z notatników Czesława Miłosza z 1987 i 1988 roku przechowywanych w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie (Zakład Rękopisów) oraz książek, artykułów, stron internetowych: Andrzej Franaszek, Miłosz. Biografia, Wydawnictwo Znak, Kraków, 2011; Słownik biograficzny teatru polskiego. 1900-1980; Tom II, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 1994; Rafał Węgrzyniak, Miłosz i teatr, „Dialog” 2000 nr 1; https://audiovis.nac.gov.pl/obraz/138230/ [dostęp: 27 VI 2019].


Zobacz także
JERZY ILLG, Do Czesława Miłosza list trzeci – powrót na Grizzly Peak
MICHAŁ SZYMAŃSKI, Przedmowa do książki „Konfrontacje”
oraz w tejże: O WITOLDZIE GOMBROWICZU: listy Rity Gombrowicz, Marii Paczowskiej i Konstantego A. Jeleńskiego do CZESŁAWA MIŁOSZA
CZESŁAW MIŁOSZ, „Ale książki”
Czesław Miłosz, „Zbieranie moreli” (fragment)